IV. El Antiteater

R. W. Fassbinder

Marite Greiselis -la actriz que protagonizó el segundo corto de Fassbinder- obtuvo un papel protagonista en Antigona, la obra que representaba una compañía teatral autodenominada Action Theater (Teatro de Acción), compuesta por un grupo con escasos recursos que tomaba como modelo el Living Theater de Julian Beck y Judith Malina (compañía norteamericana que desde 1963 había asentado sus reales en Europa haciendo giras y viviendo en régimen de comuna anarquista). Marite invitó a Rainer al estreno, efectuado en un viejo cine de la calle Müllerstrasse convertido en teatro por Horst Söhnlein, marido de la actriz Ursula Strätz, propietaria del recinto. Corría el año 1967. Fassbinder estaba acostumbrado a aburrirse en el teatro, “pero allí me sentía excitado por lo que ocurría en el escenario, por la forma en que estaba ocurriendo y por lo que se estaba transmitiendo a la sala. Entre los actores y el público se creó como una especie de trance, algo parecido a un anhelo colectivo por una utopía revolucionaria. Aún no había terminado la representación cuando tomé la decisión irrevocable de trabajar allí, en aquel teatro y con aquél grupo. Ni por un momento se me pasó por la cabeza que pudieran rechazarme”.

Kurt Raab, actor del Action Theater (y posteriormente de sus películas, además de ser el director artístico de las mismas hasta 1976), relata de este modo el encuentro del grupo con Fassbinder: “Se abrió la puerta y entró en el teatro detrás de Marite. Su cara redonda, pálida, llena de granos, de chico feo, me causó terror. Creí que era un intruso que había seguido a Marite desde la calle. No escuché una sola palabra. Sólo sentía asco. Lo seguía una joven alta -se refiere a Irm-, desgarbada, con sombrero de ala ancha, que lo miraba con amor y a todos los demás con suspicacia”. Peer Raben, director de la obra (y en adelante autor de la música de sus películas) también lo rechazó a primera vista: “Me pareció un poco altanero.  Entra un tipo que dice ser actor: ‘¡Quiero trabajar con ustedes!’, dijo como si fuera una orden”. En realidad todos se opusieron a él en un primer momento, pero eso no fue obstáculo ya que volvía un día y otro al teatro y se sentaba tranquilamente en la mesa donde discutían en torno al trabajo, tratando continuamente de hacer que la conversación girara en torno a sí mismo o en torno a temas que se veía capaz de tratar con autoridad. Cierto día el actor que interpretaba a Tiresias en Antigona se partió el brazo durante una de las representaciones. Entonces Fassbinder rápidamente se ofreció para aprenderse el papel y llevarlo a cabo la noche siguiente.  Peer Raben, que comenzaba a ver en él “un tipo no carente de interés”, aceptó. No gozando de ninguna subvención, el grupo dependía totalmente de lo que se recaudara en taquilla, por lo que la oferta de Fassbinder suponía la posibilidad de continuar representando sin interrupción. Según Irm Hermann, se aprendió el papel entero... pero cuando apareció en escena estaba tan nervioso que todo lo que pudo hacer fue comenzar cada una de sus intervenciones y saltar directamente a la frase final. No obstante, ello significó su ingreso definitivo en el Action Theater.

Unas semanas más tarde, alguien del grupo tuvo la idea de proponer que el teatro podía mejorar si incorporaba a "gente de la calle". Atrajeron a unos cuantos vagabundos de los parques con la promesa de invitarles a una buena cena. A uno de ellos le gustó su nuevo trabajo y también le gustó Marite, la cual le correspondía porque era bastante coqueta. El actor-vagabundo comenzó a sentirse celoso y en mitad de una borrachera apuñaló a la joven actriz y quedó paralítica de por vida. Tras la detención y las declaraciones de los testigos, las representaciones debían seguir. No era fácil encontrar una sustituta de Marite porque la única paga que recibían era un porcentaje de la recaudación nocturna... y muchas veces ni la había. Rainer se acordó entonces de Hanna. Fue a la universidad y esta vez sí que pudo conseguir su dirección. Ella aceptó encantada.

Tras la representación de Antigona, el grupo comenzó a dormirse en los laureles. Según Fassbinder, “bebían demasiado, les faltaba iniciativa y, peor aún, no producían. Yo tenía la sensación de que esperaban inconscientemente que mi avidez quizás excesiva por hacer cosas modificaría la situación, aunque yo trataba de ocultarlo”. Entonces Rainer propuso que se representara Leoncio y Lena de Büchner, y que la función de director fuera compartida por cuatro personas (él mismo, Raben, Ursula y Kristin Peterson). Ello no sirvió de nada, ya que al poco tiempo y por propia iniciativa, comenzó a sentarse fuera del escenario para observar las actuaciones de los demás y contribuir a ellas con críticas constructivas.  Estaba tan absorto dirigiendo a los demás que apenas había prestado atención al papel que él mismo iba a interpretar. A la hora de la representación, la aparente espontaneidad de su actuación se debió a esa falta de ensayos. Tanto la crítica como el público respondieron con calor sorprendente a la agresividad con que Fassbinder lo interpretó, algo que “probablemente nació de la ansiedad de creer que mi actuación podía no gustarle al público; aquello me decidió a demostrarles que a mí me disgustaban diez veces más, lo cual hacía comprensible que yo no les gustara y lo convertía al mismo tiempo en responsabilidad mía. Pensé que de esta forma me hacía invulnerable. El resultado fue imprevisible: el público, habitualmente pasivo y probablemente masoquista, encontró mi agresividad excitante, directa y divertida”.

Según Kurt Raab, “después del estreno de Leoncio y Lena se despertaron las grandes ambiciones de Fassbinder. Se volvió fanático, quería estrenar una obra detrás de otra, sin límite. Se volvió astuto. El estilo informal de nuestro grupo sufrió cambios. Él era el Director, yo el actor que debía obedecer. Tenía que aceptar sus propuestas, interpretar los papeles que me asignaba, obedecer sus órdenes. Para todos los miembros del Action Theater él era ahora el Líder, el Pastor, la Fuente de Ideas, el Hacedor, el Mentor, el Motor (...) Teníamos que ensayar incluso sin ganas; teníamos que seguir adelante con la función incluso cuando había más gente en el escenario que en la platea. Trabajaba con los pobres materiales de un teatro pequeño, pero programaba las obras como si fueran películas. Marcaba cada paso, señalaba cada gesto, fijaba hasta el último detalle de cada mirada. En poco tiempo empezamos a gozar de cierto reconocimiento y estima, tanto de la crítica como del público”.

Los actores del grupo terminaron por rendirse ante las cualidades que permitían a aquel muchacho de veintidós años hacerse con el control de todo. Aún así, la relación de Fassbinder con aquellos se vio comprometida más de una vez por el trato favorable, mimoso y reverencial que dispensaba a Hanna Schygulla, dedicando horas de ensayo a trabajar individualmente con ella. A la vez comenzaron a disputárselo algunos hombres y mujeres del grupo como Peer Raben, el propio Raab y Ursula Strätz, aprovechando que su marido estaba enfermo en el hospital. Sin embargo, éste se enteró pronto de que tenía razones suficientes para sentirse celoso de Rainer, y cuando fue dado de alta descargó su ira sobre el teatro que él mismo había reconstruido, destrozando el escenario, el patio de butacas, la taquilla y el bar. La sala tuvo que ser abandonada, pero el incidente reforzó la solidaridad del grupo. Ursula se trasladó a vivir con Fassbinder, Irm y Peer Raben a un apartamento: “Increíble, cuatro personas en una cueva”, llegó a decir Rainer. Por su parte, la sufrida Irm afirmaba posteriormente: “¡Qué intimidad!, ¿no?. Siempre cambiaba de pareja. Para mí era difícil de aceptar, muy difícil e inaudito: el máximo horror, contrario a todos los valores de la clase media que me habían inculcado. Pero yo estaba atada a él, era dependiente de él y a la vez lo protegía”. Rainer e Irm se quedaron con la habitación más grande. Raben y Ursula con las pequeñas, aunque esa disposición podía ser bastante flexible en función de que tal o cual decidiera dormir con el que quisiera. Para ganar dinero, Raben entró de repartidor en una lavandería y Rainer sugirió que las dos mujeres podían venderse a los trabajadores inmigrantes. Ellas accedieron a su desinhibida petición sin apenas problemas. Mientras, él iba a sentarse a un café a escribir guiones de futuras obras teatrales desde donde podía ver si los visitantes-clientes habían abandonado ya el piso o seguían allí. 

El grupo estaba unánimemente decidido a seguir trabajando en el teatro después de los destrozos que Horst había causado, pero cuando Ursula Strätz vio que no demostraban verdadero interés por repararlo se negó a dejarles seguir usando el nombre de Action Theater. Fue Peer Raben o Fassbinder quien lo rebautizó en el año 1968 con el nombre de Antiteater, nacido con la idea de subvertir los valores y convenciones que la tradición teatral se esforzaba en perpetuar. No tenían un local propio: estrenaban las obras donde podían y en algunas ocasiones no sin problemas. Así, cuando decidieron hacer una adaptación de Ubu rey de Alfred Jarry bajo el titulo de Orgía Ubu consistente en un orgiástico conglomerado donde se daban cita la música beat, la bebida, las citas a Kafka, el striptease de travestidos, el fútbol y el sexo de grupo, el empresario del teatro donde iban a representarlo censuró el espectáculo inmediatamente. La medida adoptada provocó un escándalo local que no resultó del todo perjudicial para la compañía, la cual tuvo que trasladarse a un local llamado Witwe Bolte, una taberna del distrito muniqués de Schwabing en cuya trastienda, detrás de la cocina, se instalaron de forma estable. Dado que la taquilla no les proporcionaba dinero suficiente para pagar el alquiler, Kurt Raab solía mendigar entre el público durante la obertura. Debido a que su procedimiento consistía en detenerse ante cada espectador y no moverse hasta que éste había contribuido, la obertura tenía que repetirse en ocasiones hasta tres y cuatro veces. Tras el estreno de varias obras (unas procedentes de autores clásicos o vanguardistas y otras escritas expresamente por Fassbinder para el grupo), tanto los periódicos como la crítica de izquierdas comenzaron a interesarse por la compañía, y las recaudaciones en taquilla empezaron a ascender a treinta y cuarenta marcos por noche.

Según Raben, Fassbinder era bastante despótico con los actores, pues dirigía imponiéndoles posturas y cuadros que habían sido concebidos para componer una determinada imagen. Los actores, a su vez, aceptaban su despotismo porque los planteamientos del joven director eran radicalmente diferentes de lo que habían aprendido en la escuela de arte dramático sobre estilo y técnica. Tenían ante sí a un director capaz de causar impacto en el público y la crítica y de conducirles al mismo tiempo a una rebelión en contra del teatro tradicional alemán. Como Brecht, Rainer sabía hacer que los actores contuvieran toda emotividad superficial o retórica (y ello tanto en el teatro como posteriormente en sus películas). “Quédate quieto”, acostumbraba a decir. “No hagas nada, limítate a recitar el texto”. La estética de sus montajes teatrales estaba determinada en parte por necesidades de tipo económico que obligaban a simplificar la escenografía y el vestuario, pero Fassbinder convirtió dicha necesidad en una ventaja al desarrollar un estilo minimalista que se extendió a la actuación. Así, Raab afirma: “Sin tomar notas, memorizaba los movimientos que había decidido. Creaba los espectáculos a partir de movimientos, de la forma en que los actores se acercaban unos a otros o se alejaban. Incluso cada personaje estaba construido poco a poco mediante movimientos”.

Paulatinamente fueron estrenando en teatros municipales aunque sin dejar de hacerlo en el mítico Witwe Bolte y otros locales reducidos o más discretos, y así hasta llegar a la última obra que el Antiteater puso en escena en junio de 1971: Las amargas lágrimas de Petra von Kant, original de Fassbinder y llevada al año siguiente al cine. No obstante, ello no significó que abandonase la idea de mantener unido a un grupo de actores para servirse de él en sus creaciones. Siguió haciéndolo hasta el año 1976 por lo que respecta al teatro, y hasta su muerte en 1982 por lo que respecta al cine. A partir de 1972, ya fuera del Antiteater, Rainer mostró siempre bastante desgana o desinterés hacia los montajes teatrales que le encomendaban. Así, en 1972 Peter Zadek, director del teatro de Bochum, quiso contratarlo como director y éste aceptó el ofrecimiento con la condición de que se le permitiera traer a su propia compañía de actores. La condición fue aceptada pero, aún suscribiendo contratos de igual duración (tres años), no todos percibían el mismo sueldo. Hanna Schygulla, Ulli Lommel, Margit Carstensen y Kurt Raab cobraban el más alto e Irm el mínimo, disposición con la que Fassbinder estuvo de acuerdo. Sin embargo, al poco tiempo se le hizo imposible trabajar en un teatro que se hallaba bajo el control de otro director y entonces pensó que el mero hecho de haber firmado un contrato no le predisponía a cumplir con las condiciones del mismo: se desentendió del segundo montaje teatral mientras preparaba el primero, fingió estar enfermo, e intentó hacer creer a Zadek que había abandonado Bochum, cosa que hizo muy pronto no sin antes adquirir un perro boxer al que llamó Zadek y al que se complacía en llamar en voz alta delante del propio Peter. Según Kurt Raab, el desafortunado animal le sirvió también de chivo expiatorio pues identificándolo con aquel director, llegó incluso a maltratarlo.

En 1973 Fassbinder fue invitado a hacerse cargo de la dirección artística del Theater am Turm de Frankfurt. La proposición parecía ofrecer mejores perspectivas que la anterior, ya que allí no había director con el que hubiera posibilidades de enfrentarse. En teoría, quería un teatro subvencionado donde poder trabajar con tanta libertad como había disfrutado en su Antiteater y, al mismo tiempo, proporcionar a su compañía la oportunidad de volver a actuar en los escenarios, pero en la práctica no quiso asumir la responsabilidad que suponía llevar un teatro. Al tiempo que preparaba con mucha ilusión los montajes (Germinal de Zola, Señorita Julia de Strindberg,...) mostró una actitud muy negativa: solía llegar tarde a los ensayos, se apoltronaba en el patio de butacas con los pies apoyados sobre una mesa dando desde allí lacónicas  indicaciones, y dejaba a los actores que ensayaran los diálogos por su cuenta. Para aquellos que conocían bien a Rainer resultaba evidente que no se iba a quedar mucho tiempo en Frankfurt. El público menguaba, el teatro comenzó a perder reputación. Fassbinder tenía frecuentes discusiones con los responsables del mismo y su embriaguez en el escenario junto con sus disputas en la sala provocaron no pocos escándalos. Su marcha de Frankfurt fue motivada por una disputa que él no debió considerar del todo ingrata. Tenía intención de llevar a escena una obra original suya: La basura, la ciudad y la muerte, un drama situado en la propia ciudad de Frankfurt que trata sobre la corrupción. Roma B., la prostituta más bella de las que suelen apostarse bajo un puente para captar clientes, es hija de un fascista que canta travestido en un cabaret y de su esposa paralítica. Un personaje llamado El Rico Judío, un hombre que especula en bienes raíces con éxito desmesurado, se enamora de ella hasta el punto de acabar estrangulándola por consideración a sus deseos de morir. Gracias a la corrupción del sistema jurídico, puede matarla con toda impunidad. Aunque no era una obra sobre los judíos, Fassbinder fue acusado de antisemitismo y el espectáculo fue prohibido (de hecho en la actualidad es tabú en Alemania: continúa prohibido a pesar de varios intentos por representarlo). Tras dejar Frankfurt, Rainer sólo dirigiría un llamativo espectáculo teatral más, esta vez en Hamburgo y con muchísimo éxito: una adaptación de Mujeres de Claire Booth bajo el titulo Mujeres en Nueva York.

En esta fotografía podemos ver a los actores del Antiteater fotografiados en 1970. En la ventana aparecen Rufolf Waldemar Brem e Ingrid Caven. De pie, de izquierda a derecha, Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Lilith Ungerer, Fassbinder, Günther Kaufmann, Ursula Strätz, Harry Baer (rodeándola con el brazo), una chica no identificada y Peer Raben. Sentado, en primer plano a la derecha, podemos ver a Kurt Raab.