XI. Fassbinder y Franz Biberkopf cara a cara

“En todas las quimeras de Rainer Werner Fassbinder, todos los postes indicadores conducen a Franz Biberkopf, el triste héroe de Berlín Alexanderplatz”

Harry Baer

En el episodio de Alemania en Otoño (1978), vemos a Rainer trabajando en el guión de Berlín Alexanderplatz, monumental serie de televisión de catorce episodios con una duración total de quince horas y media que comenzó a rodarse en junio de 1979 y concluyó en abril de 1980. Se trataba de su proyecto más personal y largamente acariciado, además de convertirse en la producción más cara de la historia de la televisión germana (13 millones de marcos) llevada a cabo por la WDR. Previa a la versión fassbinderiana, Phil Jutzi, cineasta alemán muy próximo al movimiento socialista y admirado por Fassbinder (su Viaje a la felicidad de Mamá Küsters homenajeaba -a pesar de ser muy distinta- a la obra que Jutzi realizó en 1929 bajo el titulo Viaje a la felicidad de Mamá Krausen), dirigió en 1930 una película de 90 minutos de duración sobre la novela homónima de Alfred Döblin, quien también participó en el guión. Aún gustándole, Rainer consideraba que el Berlín Alexanderplatz de Jutzi no llegó a captar fielmente el espíritu del libro.

Fassbinder tenía catorce o quince años cuando adquirió su primer ejemplar. Salvo raras excepciones, los libros no solían hacer mella en él y la novela de Döblin sobre el mundo marginal del Berlín de finales de los años veinte le aburrió al principio, aunque siguió leyéndolo y acabó por hacer suya la historia de aquel relato. En la época del rodaje de la serie, recordando su primera lectura, afirmó que sin ella su vida habría sido “diferente en varios aspectos porque llevo a la novela de Döblin en mi mente, en mi carne, en todo mi cuerpo y en mi alma”, liberándole “de unas angustias y tormentos que casi me paralizaban, del temor -dados mis anhelos homosexuales- de ceder a mis necesidades reprimidas. Aquella lectura me ayudó a no desesperar, a no convertirme en un ser malsano y absolutamente artificial: me ayudó a no hundirme”. Cuando volvió a releerla a los diecinueve años, “casi tuve que taparme los ojos y los oídos al descubrir cada vez con mayor claridad que una gran parte de mí mismo, de mi conducta, de mis reacciones, de lo que yo había creído ser hasta entonces, no era otra cosa que lo que Döblin describía en Berlín Alexanderplatz. Sin darme cuenta, yo había convertido la ficción de Döblin en mi propia vida”.

La novela, escrita entre 1927 y 1929, es considerada una de las obras más importantes de la literatura alemana del siglo XX por su descripción exacta y poética de los sentimientos durante la época de crisis económica y desempleo de los años veinte en la república de Weimar. Su característica principal es el collage, mezclando los destinos humanos con alegorías míticas y jirones de realidad de la civilización moderna en las grandes urbes: se trata de una mirada caleidoscópica de  monólogos íntimos, historias de crímenes, citas bíblicas, datos estadísticos, rimas infantiles, informes bursátiles y meteorológicos, textos de canciones de moda, eslóganes publicitarios y titulares periodísticos que acaban configurando el panorama de una ciudad y el signo de una época.  Pero, ¿cual es la historia de la novela y con ella la de esta serie?...  El personaje central es el antiguo transportista y proxeneta Franz Biberkopf, un hombre -como Rainer- intenso, de sensaciones fuertes y desenfrenadas, bondadoso, vulnerable y sediento de ternura, pero también colérico, brutal y violento, que se niega a renunciar a su creencia de que los hombres son buenos aunque el mundo no lo sea. Los hechos transcurren en Berlín durante la primavera de 1927. Franz sale de la prisión de Tegel, donde ha pasado cuatro años por matar en un arrebato de cólera a su compañera Ida. Ahora quiere comenzar de nuevo, emprender el buen camino, llevar una vida honrada: se lo ha jurado a sí mismo. Sin embargo, aunque hay algunas personas que le ayudan, está casi siempre sin trabajo y cuando lo encuentra es mísero (vendedor de percheros para corbatas en la calle; de cordones para zapatos de puerta en puerta; de libros sobre sexo, de un diario nazi...), no hallando de este modo en toda la gran metrópolis un terreno firme bajo sus pies. De nuevo inmerso en un ambiente de rufianes, prostitutas, encubridores, ladrones y proxenetas, cae de nuevo en el mal camino, de lo cual tiene también parte de culpa su amigo Reinhold, a quien ha conocido a través de sus relaciones con una banda de maleantes, un hombre enigmático hacia el que Franz se siente mágicamente atraído y con el que iniciará una peculiar amistad. Reinhold lo arrojará de un coche en marcha tras negarse Franz a librarle de una mujer, algo que ya había hecho en varias ocasiones con otras, pero Biberkopf (que ha perdido un brazo a consecuencia del accidente) reúne las fuerzas suficientes para empezar de nuevo, esta vez al lado de Mieze, una inocente y tierna muchacha que contra la voluntad de Franz se vende a otros por y para él. Poco después, Reinhold reaparece y le arrebata a esta mujer asesinándola. Biberkopf no puede soportarlo: ahora se ha acabado todo para él definitivamente y se vuelve loco. Tras pasar una temporada en un manicomio, donde le devuelven su cordura, se convierte en un miembro útil para la sociedad trabajando como portero en una fábrica. El epílogo titulado Mi sueño sobre el sueño de Franz Biberkopf, de casi dos horas de duración, es cosecha propia de Fassbinder y un remate genial donde combina el naturalismo a ultranza con barrocas ensoñaciones, intentando aclarar desde su personalísimo punto de vista lo que en el libro quedaba implícito o ambiguo.

Según Fassbinder, que se prometió a sí mismo mantenerse limpio de drogas durante todo el rodaje (cosa que cumplió hasta poco antes de su finalización), Berlín Alexanderplatz “es la historia de dos hombres -Biberkopf y Reinhold- que no tienen oportunidad de reunir el valor suficiente para admitir el poco amor que en este mundo son capaces de albergar y que, por lo tanto, deben negar la posibilidad de que exista entre ellos una extraña forma de aprecio, de amor en cierta manera, que inevitablemente acaba siendo aplastada. Deben negarse a reconocer que algo oculto les une con más fuerza de la que normalmente resulta admisible entre dos hombres”. Era precisamente la relación entre Franz y Reinhold lo que más le fascinaba. El Rainer adolescente no sólo debió sentirse excitado por el amor homosexual latente en la historia, sino también por el hecho de que ambos hombres compaginan una ingenuidad infantil con cierta clase de complejidad: los dos tienen mucha experiencia con las mujeres, la violencia y el crimen, pero su capacidad para aprender de ella es limitada. En el interior de Reinhold se oculta un muchacho asustado que intenta golpear con fuerza antes de que pueda ser atacado, mientras que Franz nunca parece tener superada la esperanza de que la gente quiera vivir decentemente. 

La serie Berlín Alexanderplatz es una obra impresionante de principio a fin caracterizada por una narración sencilla y directa donde supo recrear con gran acierto el ambiente de la época a través del vestuario, el atrezzo y los interiores. Nunca el naturalismo del cine fassbinderiano llegó a cotas tan sorprendentes como en esta serie, por la que desfilaron sus actores más representativos (Gunter Lamprecht, Gottfried John, Hanna Schygulla, Margit Carstensen, Barbara Sukowa, Brigitte Mira, Hark Bohm, Ivan Desny, Annemarie Düringer, Elisabeth Trissenaar, Irm Herman, Harry Baer, Adrian Hoven, Udo Kier, Gunter Kaufman, Katrin Schaake, Karl Scheidt, Volker Spengler... ). Todos ellos junto a los técnicos de esta filmación maratoniana (el rodaje tenía una duración inicial de doscientos días que se redujeron finalmente a 154) exhibieron un comportamiento disciplinado y sumamente veloz que dejaba atónitos a los periodistas, artistas e intelectuales que pasaban por el set. El director de fotografía Xaver Schwarzenberger -que trabajaba para él por vez primera-, recuerda que “la actitud de Fassbinder era la de un atleta olímpico que busca la medalla de oro: no podía mantenerme a la par de él. No fue hasta la tercera semana cuando disminuyó el ritmo hasta igualar el más veloz que yo era capaz de alcanzar. Entonces comprendí que su arremetida inicial contra mí había sido una prueba y yo aparentemente la había aprobado”.

El único miembro del equipo que sufrió las iras de Rainer fue el actor Gunter Lamprecht, que encarnaba a Franz Biberkopf. Fassbinder, celoso de verlo reflejado en su “otro” yo, lo sometió a una continua y auténtica tortura psicológica. Lamprecht había trabajado con él en varias ocasiones sin problema alguno, pero durante el rodaje de esta serie apenas le dirigió la palabra. Así, cada vez que concluía una toma lo único que le decía era un escueto “gracias”, sin más. Cuando Gunter se quejó a los jefes de la Bavaria Atelier de no poder soportar más la tensión por no escuchar como poco una crítica constructiva, Rainer (después de ser advertido con mucho tacto) solo añadió con sorna un “Gunter” a sus “gracias”. Igualmente, el pobre Lamprecht tuvo que oír cómo más de una vez decía Fassbinder a otros miembros del equipo que él habría actuado de forma más convincente e incluso imitado mejor el acento Berlínés (lo cual era del todo injusto, pues Lamprecht estuvo soberbio). Pero además, Rainer hacía funcionar su aparato de casete cada vez que podía y según Lamprecht “creo que lo dejaba funcionando deliberadamente para molestarme... porque yo dije en cierta ocasión que no podía soportarlo pues siempre necesito un rincón tranquilo donde ensayar mi papel”. Por último, Lamprecht presentó una baja por enfermedad causada por una conmoción cerebral sufrida durante el quinto mes de rodaje. Cuando se incorporó de nuevo, tenía que rodar una escena de dieciséis páginas con Hanna Schygulla. Lamprecht recurrió a la ayudante de dirección, Renate Leiffer, para que le dijera a Fassbinder que solo se veía capaz de rodar doce páginas, pero ella volvió con el mensaje de que se rodaban dieciséis o no se rodaba ninguna. El actor, que había llegado a amenazar en alguna ocasión con abandonar la serie, no tuvo más remedio que aceptar.

Aparte de los malos tratos inflingidos a Günther Lamprecht, el ambiente creado por Fassbinder en el set para los sesenta integrantes del equipo técnico, los noventa y siete del elenco y los seis mil extras estuvo organizado alrededor de toda clase de actividades recreativas para las horas de ocio durante el largo rodaje: había bowling los lunes, fútbol los martes, cine los miércoles, fiestas los jueves, y los viernes aceleraba el trabajo para terminar temprano y así prolongar algo más los fines de semana, aprovechados para organizar excursiones a Paris, Amsterdam y otras ciudades. Fassbinder participaba de todas estas actividades, pero sobre todo de las futbolísticas, ya que el fútbol era su gran pasión, una pasión que se acercaba al fanatismo: formó un equipo que capitaneó al que llamó FC Alexanderplatz, demostrando a pesar de su gordura una energía increíble en el campo de juego. El crítico cinematográfico Daniel Selznick visitó el set en octubre de 1979 y escribió un articulo para el International Herald Tribune bajo el titular “Fassbinder: el cerebro que no se detiene” en el que describía aquel ambiente:

“Munich. En un escenario a prueba de ruidos de los Estudios Cinematográficos Bavaria, un complejo moderno rodeado por jardines en las afueras de Munich, dos actores ocupan el centro de la escena, recreación exacta de un apartamento berlinés de finales de la década de 1920. Fassbinder, un hombre de mediana estatura con anteojos oscuros, campera corta de cuero, los faldones de la vieja camisa colgando por fuera de los tejanos hechos jirones, toma su encendedor para encender el enésimo cigarrillo y pide a los actores que pongan más pasión en el diálogo. Lo intentan... El director se declara satisfecho con un seco “danke”. A los treinta y tres años, Rainer Werner Fassbinder es algo más que la nueva esperanza del cine alemán contemporáneo. Su película reciente, El matrimonio de Maria Braun, ha sido la más taquillera dentro de la propia Alemania en los treinta y cuatro años de la posguerra. Esto es algo que las películas anteriores de Fassbinder, festejadas por la crítica de Paris, Nueva York y Tokio jamás habían logrado. Las amargas lágrimas de Petra von Kant, una obra escrita por él (actualmente representada en los teatros de Paris) y filmada hace años es parte del programa de estudios de Historia del cine junto con las de Eisenstein y Fellini que se dicta en la Universidad de Harvard. Effi Briest, Todos nos llamamos Alí y Atención a esa prostituta tan querida se exhiben en pequeños cines de ciudades norteamericanas y europeas que antes rechazaban cualquier producción alemana, fuese oriental u occidental. En este momento Fassbinder está muy resfriado: “Prohibido enfermarse”, dice con aire belicoso, como si se negara a aceptar la vulnerabilidad de su propio organismo: “El plazo de 200 días es muy estricto”.  En el set, Fassbinder consulta su guión, encuadernado en cuero negro. Unos cuadrados en los márgenes indican las composiciones de los cuadros, con flechas que señalan el movimiento de la cámara. Resuelve filmar la continuación de la escena antes del “segundo desayuno”, un rito cotidiano en el que comen fiambre o dulce hogareño traído por un miembro del equipo (esta mañana comen ‘sachertorte’). El ambiente es el de un teatro de repertorio: la mayoría de los actores han trabajado con Fassbinder, saben que les exigirá: “Es uno de los nuestros”, susurra Hanna Schygulla, estrella de muchas de las películas de Fassbinder, entre ellas Maria Braun. Lo que quiere decir es que Fassbinder ha sido y todavía es actor. No sólo aparece con frecuencia en sus películas (a veces en papeles protagonistas), sino que interpreta los distintos personajes en el set para enseñar a los actores a hablar el dialecto berlínés de la época y dar así la entonación correcta. Por las tardes y durante los fines de semana, la compañía se reúne a jugar al fútbol, el deporte preferido del director. Hace quince días, el equipo de rodaje pasó un fin de semana en los Alpes italo-austríacos con todos los gastos pagados... Fassbinder considera que el aspecto más importante de su película es el desarrollo de la relación entre Franz y Reinhold: “Es una relación erótica, pero no sexual”, explica con claridad (...) La verdad es que Fassbinder está obsesionado por el problema de que las personas nunca llegan a comprenderse del todo debido a su propia naturaleza compleja y los convencionalismos sociales. Sus películas, de tono deliberadamente frío, revelan que la ira bulle no lejos de la superficie, invitando a los espectadores a compartir su visión de una sociedad intolerante, corrupta y mendaz”.

Berlín Alexanderplatz, apenas salida de la sala de montaje, fue exhibida en diez episodios durante el Festival Cinematográfico de Venecia de 1980, donde fue cubierta de elogios por la crítica. Sin embargo, la sola emisión del primer capítulo en la televisión alemana (la serie se emitió los lunes en horario de “prime time”) levantó una espectacular polémica en la que muchos exigieron su retirada de la parrilla televisiva. Así lo recuerda Harry Baer: “La revista Bild acusa a Rainer de exponer en imágenes una orgía de expresiones absurdas y sexo de mal gusto. Padres de familia escriben a los periódicos en nombre de la nación. La iglesia católica recoge listas de firmas. Uno de los pocos comentarios que dejan sin habla a Rainer es el siguiente: “No se trata solamente de una infamia, sino de un intento de agitar al pueblo”. Él, que nunca ha especulado con el gusto de su tiempo, a quien invectivas y panfletos solo arrancan una sonrisa de cansancio, y que por el contrario está orgulloso de saber provocar espuma en los labios de sus adversarios y que reacciona con una cólera vital ante los agitadores políticos, se siente realmente destrozado durante un par de semanas. Su obra central, la obra de su vida, la fiel interpretación de la novela (que para él significa la realidad de su propia vida) no es reconocida ni comprendida”. Va a ser precisamente Harry Baer la persona que cierre el presente capítulo recordando anécdotas de aquel rodaje:

“En todas las quimeras de Rainer Werner Fassbinder, todos los postes indicadores conducen a Franz Biberkopf, el triste héroe de Berlín Alexanderplatz. En su primera película, El amor es más frío que la muerte, Rainer interpretaba a un Franz. En Dioses de la peste yo era exactamente Franz Biberkopf, así como él volvió a serlo en La ley del más fuerte. Una y otra vez sus personajes se llaman Franz, y como montador elige el seudónimo de Franz Walsch. Rainer Werner Fassbinder se identifica con este Franz Biberkopf, que es quien le gustaría ser y describe círculos concéntricos en torno a él en cada película. Sin embargo, del mismo modo que en la novela el perturbador Reinhold va adquiriendo más y más poder sobre el alma de Biberkopf, tampoco Rainer puede expulsar de su interior a ese personaje dominante. Nosotros, los modelos vivos que le servíamos para las diferentes proyecciones de su alter ego, éramos solo sombras en comparación con la vida que le infundían los dos personajes indivisibles de la novela. Y cuando por fin comienzan los preparativos para Berlín Alexanderplatz como serie televisiva de catorce episodios, Rainer parece casi destrozado por las dos almas que cohabitan en su pecho. El solo hecho de tener que ocuparse del reparto ya supone una ofrenda ritual. Parece nervioso e indeciso, pero sobre todo infeliz. Nunca le he visto así antes de un rodaje. ¿Teme que le falten los ánimos para rodar quince horas y media de película en diez meses? Sus titubeos me impulsan a formularle una pregunta muy ingenua: “Dime, ¿por qué haces esta película?”. Y obtengo la sorprendente respuesta: “Quiero saber quién es en realidad el tal Reinhold. Tengo que averiguar el origen de su poder sobre Biberkopf. De hecho, me gustaría interpretar yo mismo a Reinhold para saberlo de una vez”. En este caso Fassbinder tendría que verse a sí mismo desde fuera; solo entonces averiguaría algo sobre Reinhold, pero prefiero reservarme tan sabia conclusión. Verle luchar consigo mismo ya es bastante penoso. Ha ahondado tanto en Biberkopf que ya podría dibujarlo con la mano izquierda. Reinhold en el otro platillo de la balanza es la tentación demoníaca. Y encima, como director, tiene que mantener la balanza en equilibrio. No le queda ninguna alternativa: tiene que entregar a los sacrosantos compañeros de sus luchas espirituales, abandonarlos en manos de un actor profesional para quien en el mejor de los casos será solo un papel gratificante. Y cuando por fin elige a Günter Lamprecht como Biberkopf y a Gottfried John como Reinhold, quedan establecidos los flancos psicológicos. Acecha a John durante la puesta en escena y castiga con su frialdad durante los diez meses a Lamprecht porque le ha robado a su propio Yo (...) El hecho de que Lamprecht, crecido en las tabernas de la Alexanderplatz y muy ducho en rudas peleas, no dé una buena paliza a Rainer nos llena de asombro, y quizá más que a nadie al propio Rainer, quien por lo menos de este modo se habría acercado más a su Biberkopf.

(...) El primer día se rueda en un patio interior del Tempelhofer Damm. Rainer no ha trabajado aún con la mayor parte de los actores. ¿Qué clase de introducción es la más adecuada? ¿Pronunciar un discurso, invitar a una ronda de champán? Rainer pronuncia solo un alegre “Hola” y da instrucciones al cámara sobre las primeras tomas (...) Rodamos en Berlín durante tres meses. Bavaria es la productora y por eso la mayoría del equipo es muniqués. Por tanto, es preciso tener en cuenta su nostalgia del hogar y su forzada abstinencia sexual. Los viernes, Rainer acelera el rodaje de manera especial; a menudo filma solo una secuencia para que los nostálgicos puedan ir a sus casas. Durante la semana organiza una noche de bolos y mezcla a los miembros para que no surja una rivalidad de grupos ni siquiera en el tiempo libre. Refinado como es, sólo cuida de que la encargada del vestuario, Barbara Baum, figure siempre en su propio grupo porque es la mejor jugadora y acompaña sus aciertos con una risa penetrante parecida a un grito de guerra que paraliza a los adversarios. Rainer también organiza un equipo de fútbol, lo cual representa para Gunter un fastidio adicional, ya que no puede participar en el juego por el riesgo de un accidente. Los demás actores, por otra parte, también deben conformarse con ver el partido desde un banco. En cambio Rainer se entrega al violento ejercicio y su cuerpo rechoncho y fofo, que siempre sugiere una enorme pereza, demuestra poseer insospechadas reservas de energía. Por su amado fútbol, Rainer sería capaz de soportar cualquier fatiga, y cuando el FC Alexanderplatz sufre una contundente derrota -nada menos que por 1 a 11- en un partido contra el prestigioso equipo del Tennis Borussia capitaneado por Hans Rosenthal, está malhumorado durante días. Para él, el fútbol es tan importante como para un niño. El rey, dentro del fútbol, es el FC Bayern. Y el programa deportivo del sábado, desde las seis y cinco hasta las siete, es para Rainer el solemne anticipo del domingo. Tanto si sigue el partido ritual en su casa de la Clemensstrasse (nadie osaría molestarle a esta hora por urgente que fuera el asunto) como si se informa por teléfono desde cualquier parte del mundo sobre los resultados de la Bundesliga, Fassbinder no tiene otra cosa en la cabeza durante este espacio de tiempo (...) Guarda como reliquias las camisetas de jugador que ha conseguido coleccionar, sobre todo la de Paul Breitner. Un día en que cometí la frivolidad de rozar con un dedo la de Libuda, colgada tentadoramente en la oficina de producción, gritó y saltó como un loco en una celda acolchada. Fue la única ocasión en que me inspiró miedo y temí por su cordura. Exagera esta pasión como hace con todo y la aprovecha para las pequeñas pullas que dan aliciente a sus días. Yo, como seguidor de los leones de Munich, soy su blanco preferido (...) Vencer, el profesionalismo, la táctica meditada..., todo esto le fascina, tanto en el fútbol como en su propio trabajo. Con su conocimiento de la colocación de todos los hombres de un equipo en partidos olvidados hace tiempo, podría salir airoso de cualquier concurso televisivo para expertos. Y como en esto también ha de emplear su creatividad, se ejercita anotando en el guión sus pronósticos para los campeonatos europeos y mundiales. Confecciona largas listas hasta bien entrada la noche, y rara vez se equivoca.

Media parte en Berlín Alexanderplatz. La “Fiesta de la cima”, introducida por Rainer hace ya varias películas, resulta especialmente reparadora en esta producción maratoniana. Ya hemos recorrido medio camino y alcanzado la cumbre. El hecho de poder celebrar esta fiesta bajo el mando de una empresa tan oficial como la Bavaria y de que se haya incluso erigido un plató con guirnaldas y toda clase de adornos le llena de orgullo. Entonces se sienta en un trono patriarcal entre su pueblo, escucha con benevolencia alguna queja o crítica, e incluso Gunter Lamprecht recibe unas migajas de la mesa paterna. Y vuelve la vida cotidiana (...) En esta película emplea más a fondo su ojo fotográfico, de un modo mucho más privado, más íntimo, y obliga a Xaver Schwarzenberger a abrir las puertas. A éste, en cambio, le molesta un plató “en salsa”, es decir, solo iluminado por una luz general. Así, dice Rainer: “Quiero ver qué piensa la gente, quiero verlo en sus caras. Por eso no me gusta que todos los detalles se encuentren en último término. También me gusta, sin embargo, que los personajes se muevan en la penumbra..., como en la vida real”. Muchas escenas brutales se desarrollan casi tímidamente en la sombra, como si solo quisiera enseñar al espectador una parte del mundo de la Alexanderplatz y dejar el resto a su fantasía. Y esto fue la causa de que en millones de hogares alemanes se intentara graduar la luminosidad de los televisores, porque la gente creía que se les habían estropeado, sobre todo si los aparatos eran en blanco y negro, en los que nosotros no habíamos pensado y que ahora emitían una producción de un “negro en un túnel”.

Especialmente laborioso resulta el último episodio, el epílogo Mi sueño sobre el sueño de Franz Biberkopf, en el que Rainer añade sus propias visiones a las de Döblin y exige demasiado a la memoria del espectador, ya que le obliga a recordar los trece capítulos anteriores. El rodaje en sí ya es una pesadilla al final de estos diez meses, que han agotado incluso al más fuerte. Se rueda por separado, después de una pausa preparatoria de catorce días durante la cual Rainer viaja a Frankfurt para poder soñar allí sin ser molestado. Me comunica sus nuevas visiones preferentemente en conversaciones telefónicas nocturnas que se prolongan durante horas. Piensa en Hieronymus Bosch. Contempla con atención sus cuadros. Y en último término le gustaría poner una explosión atómica contra el cielo de Caspar David Friedrich. Y la cruz de la que cuelga Lamprecht tiene que ser alzada por una grúa del año 2000: "¡Estás loco! ¡No puedo conseguir todo esto en tan poco tiempo!", le dije. Pero enseguida me vuelve a abrumar con nuevos detalles porque sabe que, si cabe dentro de lo posible, lo conseguiré para él. El mayor problema que me plantea son los ratones que Franz Biberkopf ve en su delirio y a los que convence para que le abran un agujero hacia la libertad. Preparamos una pared de queso y entrenamos durante laboriosos experimentos a doscientos animalitos para su gran entrada en escena. Lo malo es que los ratones, a diferencia de las ratas, son tontos. En el maldito guión figuraba lo siguiente: “En cuanto Franz ha hablado, los ratones dejan de comer y abandonan el escenario por la izquierda”. Si hay algo que Rainer ignore por completo es el comportamiento de los ratones, que comen hasta que se cansan y no piensan en absoluto en salir del plató por la izquierda. En cambio, saben hacer una cosa: deslizarse por los pantalones de Lamprecht. Hace ya semanas que éste teme el comienzo del rodaje. Se emborracha hasta tal punto que sólo es capaz de acurrucarse y arrastrarse. Cuando la escena requiere que se desplome una vez más, aplasta a un ratón que se le había subido hasta la entrepierna. Salta con un chillido ensordecedor y se agita hasta que el ratón se le desprende del cuerpo. Después vierte cuatro botellas de alcohol dentro de los pantalones y esto resulta efectivo: ahora los ratones se mantienen alejados de él, pero está medio muerto de asco; sólo se dirige a nosotros por medio de insultos y pregunta por qué no los incluimos en el doblaje. Rainer lo presencia todo y se divierte enormemente, el sádico (...)”.

Finalizamos este capítulo aclarando que, en su origen, el proyecto televisivo de Berlín Alexandreplatz preveía una versión cinematográfica protagonizada por un elenco internacional que incluiría a Gerard Depardieu en el papel de Franz Biberkopf, Fassbinder como Reinhold, Isabelle Adjani, Charles Aznavour, Jeanne Moreau, Andrea Ferreol y Martin Balsam. Obviamente no llegó a realizarla porque se gestó en la época de Maria Braun y los altercados que tuvo con Michael Fengler impidieron su realización (recordemos que a raíz de los problemas con Fengler, Alexanderplatz pasó a manos de la Bavaria Atelier).

A mediados de 1979, Rainer conoció a la que sería su última pareja “estable”, esta vez femenina, fiel compañera inseparable hasta su muerte en 1982: su montadora Julianne Lorenz.