Las mujeres de Fassbinder

MARAINI: Nadie esta en contra de la belleza, que tiene naturalmente una gran importancia, pero si la belleza se convierte en el único medio de Eros, de comunicar a Eros, entonces el ser humano se empobrece. Es una mutilación del ser humano.

Fassbinder pensaba que cualquier historia que se acercara a reflejar una relación sentimental era un melodrama. Así que si quería relatar una historia, la única forma legítima de hacerlo era a través del melodrama. Y fue en los melodramas de Sirk, uno de los muchos emigrantes europeos en EEUU, donde Fassbinder encontró esos elementos que una vez reelaborados le dieron el impulso final hacia una nueva fase creativa.

BERTOLUCCI: Realmente me gustan las películas de Fassbinder, porque él devoraba el cine, las películas, y por alguna extraña razón generacional -recuerdo que hablamos de esto en una cena en Cannes- los dos veíamos el cine norteamericano y sus melodramas de forma diferente.

SPAGNOLETTI: El cine es un medio popular que para ser eficaz, como él quería que fuera, era necesario que llegara a todo el mundo. El melodrama, el melodrama social que tomó prestado de Sirk, al que consideraba su maestro, fue la forma que escogió para comunicarse con el mundo entero desde Honolulu a Berlín, desde Roma a Marrakech.

BERTOLUCCI: Reconocer en las películas de Fassbinder su amor por los melodramas de Sirk es como reconocer a un hermano que hablaba un idioma diferente pero cuya actitud hacia el cine era muy similar a la mía.

CAVANI: En el fondo a los norteamericanos les gustan las películas que básicamente se centran en historias melodramáticas. Eso también ocurre en la ópera, así que es un hecho innegable, sólo que esta simplicidad, esta espontaneidad faltaba tras la guerra en Europa. Quizás ahora sea posible, pero no lo era entonces, aunque varios directores lo perseguían. Pero se habían convertido en lo que yo llamo 'intelectualizados': No expresaban lo que sentían, les resultaba difícil contar una historia melodramática demasiado corta porque los personajes automáticamente representaban algo más.

CITA DE FASSBINDER: Las mujeres de las películas de Sirk piensan y nunca he observado eso en las películas de otros directores. Normalmente las mujeres simplemente reaccionan o hacen lo que hacen todas las mujeres en las películas. Es maravilloso ver a una mujer pensando. Eso da una esperanza real.

MARAINI: Creo que las mujeres saben enfrentarse mejor al dolor que los hombres, pero cuando tienen que expresar ese dolor, esa privación, esa pérdida, simplemente se dejan llevar porque son prisioneras de la Historia. Las lágrimas son el lenguaje de la mujer; a un niño pequeño se le dice que no debe llorar si no quiere convertirse en una niña. Así que el niño pequeño aprende a ocultar sus emociones o al menos a no expresarlas. Tiene que ser viril y contener sus emociones, guardar sus emociones en su corazón sin darles expresión. Al contrario, una mujer puede expresarlas como prueba de su fragilidad, pero no creo que esa fragilidad exista, lo que existe es una división de roles y la fragilidad es parte del rol de la mujer, e incluso iría más allá y diría que si una mujer no actúa conforme a su fragilidad entonces está traicionando su rol histórico.

BERTOLUCCI: La provocación no era lo más importante en Fassbinder. No creo que ese sea el tema. Por ejemplo, cuando se me pregunta acerca de El último tango en París, que fue un escándalo cuando se estrenó y me sentenciaron a dos meses en prisión, perdiendo también mis derechos políticos y no pude votar durante cinco años, creo que lo que hoy recuerda uno de El último tango en París no es desde luego el impacto del escándalo, porque las cosas han progresado y la idea de lo obsceno ha cambiado. Lo mismo se aplica para las películas de Fassbinder. Nunca ha sido esa la razón de mi pasión por el cine de Fassbinder.

BERLING: Al principio lo odiaban porque no procedía de la Academia, no se comportaba como un buen representante de Alemania. Todo acerca de él era sucio, el lenguaje de sus películas era vulgar, digamos que la clase media de Alemania estaba conmocionada, pero los críticos, especialmente los críticos de la izquierda, amaban a Fassbinder.

En cuanto a lo que se refiere a Fassbinder, puesto que nuestra sociedad está basada en la explotación, el amor también está explotado, y el amor no puede ser otra cosa que el instrumento mejor, el más insidioso y eficaz para la opresión social puesto que no puede haber ninguna relación sin ningún tipo de motivo ulterior. Incluso las relaciones de amor no pueden ser gobernadas por las mismas leyes.

CITA DE FASSBINDER: Cuando la gente logra establecer una relación de amor tiene que explotarla. Un hombre necesita amor, sea cual sea su situación, pero no hay nada en su educación que impida que el más fuerte de los amantes explote el amor del más débil.

SCHYGULLA: Siempre hemos tenido una visión diferente al respecto. Creo que el que más ama es el más capaz de imponerse en la vida y no serán las víctimas. Creo que la víctima es la que no puede amar, la que siempre está esperando a ser amada o la que siempre se deja amar. Esa es mi opinión sobre el tema, pero su forma de pensar era justo lo contrario. Tenía miedo de ser invadido, de perder su independencia.

BERLING: Creo que ese es otro indicio de su enorme desesperación. Le aterraba la idea de que le dejaran solo y no era feliz con nadie.

SCHYGULLA: Es el amor lo que nos hace vulnerables, lo que provoca las batallas más feroces y desde ese punto de vista las mujeres nos han ofrecido verdaderos ejemplos sobre eso.

MARAINI: Históricamente se ha dicho que la mujer solo tiene como arma a ella misma, de modo que la utiliza porque tiene una conciencia ancestral y un conocimiento sobre el amor y las formas de seducción y toda una serie de estrategias que van unidas al amor. La libertad de pensamiento es una cosa muy difícil de conquistar, especialmente para las mujeres, a las que se les ha enseñado durante mucho tiempo a identificarse a ellas mismas a través de sus cuerpos.

CITA DE FASSBINDER: No soy misógino. Solo me tomo a las mujeres mucho más en serio que otros. Cuando me pongo a pensar sobre mí mismo y sobre mi vida, Alemania estaba sufriendo una fase de extrema politización. Así que desde el principio no veía a las mujeres como mujeres sino como seres humanos.

SPAGNOLETTI: Quizás Fassbinder sea el caso de un director que de alguna manera fue censurado en los ochenta y noventa por el cine, en el sentido de que fue inmensamente provocador durante su vida y cuando falleció todo el mundo se alegró de haberse librado de esta molestia, y como tal sus películas no se ven mucho hoy en día, no tienen ningún heredero real sino más bien accidentales, y en su propio país es considerado como una figura de valor cultural. Y como resultado de esto ha perdido su cualidad polémica, uno de los factores más importantes del cine de Fassbinder.

BERTOLUCCI: Antes mencioné el placer del cine, que en los sesenta era considerado de derechas. Con Fassbinder el placer de hacer e ir al cine destruyó ese tipo de tabú. Escribir era un verdadero placer, eso es algo que hoy ya no causa tanta impresión. Es un tiempo de tantos cambios que creo que nadie se da cuenta de cómo se escribe una película, algo muy importante para mí y que procede de la escuela de los sesenta.

BERLING: Fassbinder desempeñaba el papel de cabeza de la manada en el cine alemán, pero eso solo se supo después de que hubiera muerto. En aquella época era un volcán y ahora ya no hay nada porque los demás, aunque no imitaban a Fassbinder sino solo su estilo de vida, siempre estaban compitiendo con su enorme productividad, y después cuando Fassbinder ya no estaba Werner Herzog se estrelló; Wenders nunca me interesó mucho, y otros como Kluge y Schlöndorff se dieron por vencidos. El único que siguió sus pasos aunque nunca hizo grandes películas y Fassbinder lo considerara el único genio de Alemania fue Werner Schroeter. Está muy claro que Fassbinder fue el prototipo del cine alemán y no ha habido otro desde entonces.

SCHYGULLA: En la última reunión en torno a Fassbinder a la que asistí, lo primero que noté fue que todo el mundo era más joven que yo, así que creo que Fassbinder sigue interesando a mucha gente. Obviamente los tiempos han cambiado y este tipo de cine de las entrañas que quiere expresar tantas cosas y sueños del ser humano liberado -incluso cuando él no tenía una visión lúcida de lo que podríamos llamar "el hombre herido"-, este tipo de cine no corresponde al que se realiza hoy, por lo menos no en este momento.

BERTOLUCCI: Cuando vi Belleza robada me di cuenta de que tenía algo de Maria Braun. En cierto punto Liv Tyler llega a la casa de la Toscana y Cussack, su anfitrión, le hace ponerse uno de los vestidos de su madre. El vestido es demasiado largo, así que tiene que coger el dobladillo. Y yo me dije a mí mismo "¡Qué extraordinario es haber incluido algo de una película que me encanta sin haberme dado cuenta!". Sólo me di cuenta después. Para un amante del cine como yo tomar algo prestado de otra película sin darse cuenta es el éxtasis máximo.

BERLING: Me acuerdo muy bien del primer encuentro que tuve con Fassbinder. Una mujer joven vino a mi oficina (se refiere a Irm Hermann), se presentó como una agente y me mostró algunas fotografías: "Son artistas jóvenes, desconocidos", me dijo, "pero tienen mucho talento, tiene que ayudarles". Me mostró a uno que era muy feo y le pregunté que quién era: "Rainer Werner Fassbinder". Yo no tenía ninguna intención de ayudarlo pero ella insistió. A la mañana siguiente, a eso de las nueve, llamaron a la puerta, y el hombre que solo conocía por fotos entró. Era Fassbinder y yo no podía salir de la cama porque estaba desnudo. Él dijo "No importa, señor Berling. Sólo quiero sacar los pantalones de la madre de mi prometida del armario". Así es como lo conocí.

En respuesta a una pregunta planteada por unos estudiantes de cómo se imaginaba él en su vejez, Fassbinder dijo: "No cuento con llegar a eso". Y así fue como sucedió. Después de menos de tres meses de haber acabado con La ansiedad de Veronika Voss, Fassbinder dirigió a Jeanne Moreau en el papel de Lysianne en Querelle, que causaría un gran escándalo en agosto de 1982 en la Bienal de Venecia. Lamentablemente no pudo estar allí, falleció la noche del diez de junio. Entre los proyectos que tenía en mente estaba una película sobre Rosa Luxemburgo con Hanna Schygulla como protagonista. Una vez más un papel femenino. Una vez más una mujer que cuenta una historia sobre la sociedad contemporánea, los inexplicables vínculos de las relaciones sentimentales, los mecanismos que los impulsan, las formas que adoptan la dependencia y la explotación. Una vez más una mujer para expresar la esperanza del cambio.