Notas de François Ozon sobre Fassbinder a propósito de Gotas de agua sobre piedras ardientes

Hacía tiempo que quería hacer un film sobre una pareja, sobre la dificultad de vivir juntos y enfrentar la vida cotidiana. Al descubrir la obra de Fassbinder en el teatro, me di cuenta de que no necesitaba escribir un guión original: era precisamente lo que yo quería hacer. Graciosa y conmovedora al mismo tiempo, la ruptura de esta pareja me emocionó, y por otra parte siempre he admirado a Fassbinder, tanto por su obra como por su vida de cineasta, su modo de filmar sin importar cómo, con o sin dinero, con una compañía devota y una compulsiva hambre de imágenes.

La pareja en Gotas cayendo sobre rocas calientes son dos hombres, pero la homosexualidad nunca es presentada como un problema, tal como ocurre por otro lado en un film de Fassbinder, La ley del más fuerte [Faustrecht der Freiheit, 1974], cuando Eugen lleva a su amigo a comer con sus padres, sin que la situación tenga un tratamiento especial. La fuerza de Fassbinder está en enfrentar al espectador con los detalles anecdóticos y la vida cotidiana de una pareja particular, y así terminar mostrando a la pareja bajo una luz universal. Fassbinder decía a menudo que las marginalidad no existe; sostenía que cuanto más apartada de la norma social vive una persona, más se rige por las imágenes dominantes de las relaciones humanas. A mí me encantó ese modo mecánico, organizado y muy eficaz de mostrar que no cesamos de reproducir el sistema de La ley del más fuerte. En Gotas..., Franz intenta reproducir sobre Anna lo que él mismo ha aprendido y sufrido por parte de Leopold. Pero no es su propia identidad lo que se expresa, no se lo cree del todo, y la cosa no funciona.

Tal rechazo de la idea de marginalidad sólo podía ser expresado por alguien de los '70, particularmente consciente de las ambigüedades de la liberación sexual. Por esa razón quise mantenerme fiel a esa era a la que Fassbinder pertenecía de modo tan esencial. Intenté evitar el tratamiento de moda sobre esos años, atenuando todo el folklore retro y sus lugares comunes. Con el director de arte quisimos mantener el mobiliario y el ambiente de los '60, y no subrayar demasiado la época. También habría que decir que esos años fueron mucho menos extravagantes en Alemania que en Francia. Los alemanes recién empezaban a salir de un largo período de reconstrucción, y todavía sentían una gran culpabilidad en relación con el pasado. Esto se puede ver y sentir en los decorados. Los colores no son vivos, sino más bien apagados y tristes, con esa moda del falso ladrillo, paredes pintadas en blanco y negro como las que el propio Fassbinder solía utilizar en sus films.

Alemania fue el primer país extranjero que visité cuando era un niño, y el alemán fue mi primer idioma extranjero en la escuela. Todos los veranos iba a visitar a un chico de Hamburgo con el que me carteaba, y conservé siempre un gran amor por este país. En Gotas... quise expresamente que el poema de Heine y las canciones alemanas se subtitularan, para obligar al público francés a percibir este idioma de una manera diferente, con toda su musicalidad y su misterio. Los franceses tienden a oír este idioma con desagrado porque les recuerda a un período difícil de su historia. El alemán, sin embargo, tiene una gran belleza y riqueza en términos de sintaxis, vocabulario y sonidos, tanto en el aspecto poético como filosófico. Usualmente Fassbinder tendía a usar voces suaves. Hay una calma aparente que de modo deliberado suscita un sentimiento de melancolía e ironía cruel.

Mis dos modelos para esta adaptación de una obra para la pantalla fueron Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) -frontalidad, unidad espacial, estudio, sin exteriores- y Smoking/No Smoking, donde Alain Resnais asume la esencia teatral de un texto tanto a través de los decorados, como de la actuación, y los artificios de lenguaje. Asignaba gran importancia a que mis actores hicieran de "alemanes", al modo de esos films de época hollywoodenses, en que actores norteamericanos visitan la corte de Luis XIII, o incluso como en Whity (1970), el western alemán de Fassbinder. Invocando a Sternberg y Sirk, Fassbinder decía que sólo el uso de artificios permite la irrupción de la verdad de los personajes. Intenté seguir este principio en mi trabajo de dirección: arrastrar al espectador dentro del mundo de ficción, y de este modo permitirle seguir a los personajes. El uso de artificios no es sinónimo de exuberancia. Para mí, en Gotas..., es una manera frontal de ver la realidad e incluir al espectador.

Como en Aldrich, en Fassbinder, la trivialidad revela la verdad de los personajes, y también los hace más conmovedores. Las discusiones sobre asuntos cotidianos y detalles a priori insignificantes producen una complicidad incómoda en el espectador que lo acerca más a los personajes. Me pareció importante darle más entidad a estas "pequeñeces". Cuando ví la pieza de Fassbinder en el teatro, me sorprendió descubrir que yo era el único que se reía (lo que a menudo me ocurre con sus películas, también). Siempre se tiene la tendencia a tomar grave y dramáticamente la obra de Fassbinder a causa de su profundo pesimismo. Me parece, sin embargo, que son precisamente los aspectos sombríos los que liberan vitalidad, fuerza y un cierto distanciamiento que desencadena la risa. Esta fue la razón por la que quise apoyarme en ciertas situaciones cómicas, sobre todo la crueldad natural de Leopold hacia Franz y Vera. Pero también al insertar ese momento de danza como un medio de distensión, en el que los personajes se evaden abruptamente del diálogo y dejan que sus cuerpos se expresen de manera grotesca y conmovedora.

Hay un procedimiento sistemático de Fassbinder, que consiste en estrechar el campo de visión con bordes de paredes, puertas, ventanas y plantas que reencuadran y aprisionan todavía más a los personajes. Sus encuadres son a menudo implacables, y a veces, el hecho de filmar acciones detrás de vidrios de ventanas da la impresión de ver a los personajes como a peces en un acuario. Para el último plano del film había previsto un final más optimista. Después de la escena en que Vera hace el gesto de tomar su abrigo y finalmente lo deja sobre el cadáver de Franz, mi punto de vista era que si Vera lograba abandonar el abrigo, entonces, de algún modo, terminaría liberada, que una parte de ella podía morir con Franz. De modo que decidí que Vera abriría la ventana, alivianando al recinto del olor de la muerte, y que luego se oirían los ruidos del mundo exterior. Pero el decorador, por razones presupuestarias, no había previsto que esa ventana se abriera. Mientras instalaban la nueva ventana, surgió en mí sin embargo la idea de que Vera debía permanecer encerrada, incapaz de abrirla. Una prisionera, como la mayoría de los héroes de Fassbinder. Filmé ambos finales, y al final me quedé con el más sombrío.

Franz y Leopold, son desdichados ambos. Franz pierde su identidad ante el deseo de Leopoldo, mientras que Leopoldo-Pigmalión repite siempre el mismo proceso. El mismo reconoce que se cansa pronto, que pierde interés luego de que la exaltación de la novedad se agota. Una vez que queda establecida la certeza de su poder de dominación, se aburre y encuentra placer en la rutina de la vida cotidiana. La realidad no mantiene sus promesas, y como Fassbinder decía a menudo: "No hay amor, sino sólo la posibilidad de amor". Esta pareja es casi única en la obra de Fassbinder: el intelectual es el dominado, una situación opuesta por ejemplo a la de La ley del más fuerte. Franz es un estudiante; le gusta la poesía, lee, va al teatro. Podría despreciar como intelectual a la banal seguridad de Leopold, vendedor de seguros; pero su deseo de amor lleva a Franz a rebajarse al nivel de Leopold y colocarse bajo su poder. Todos podemos encontrarnos a veces en la vida en una situación similar, pero usualmente la sublimamos. Es increíble que a los 19 años Fassbinder fuera capaz de describir de modo tan preciso y con tal madurez este rebajamiento voluntario a la vez vital y suicida en toda su trivialidad.

No seguí el texto fassbinderiano al pie de la letra. Cambié algunos diálogos, algunas situaciones, la edad de Leopold, y lo que precede al final, sobre todo el personaje de Vera, que no tenía real utilidad dramática y era algo así como una flor decorativa. Gotas... es un trabajo adolescente, que Fassbinder nunca llevó a la escena y que siempre consideró inacabado. Traté de enriquecerlo con elementos de lo que sería su obra futura. De modo que volví a utilizar la historia que inspiró a Fassbinder para Un año de trece lunas (1978), haciendo a Vera transexual, planteando la cuestión de la identidad de este personaje en paralelo con la de Franz. Para Franz, Vera es aquello en que él podría haberse convertido bajo la influencia de Leopold, y su suicidio, una manera de escapar a ese destino. Terminar el film focalizado en Vera me pareció natural, ya que me gusta particularmente la autoridad con la que Fassbinder hace sus films colocándose del lado de sus víctimas. Pero al fotografiar el último plano, me preocupaban un poco los efectos del travelling hacia atrás. Temí que funcionara como un distanciamiento, una separación, en tanto que Vera había terminado siendo el personaje que personalmente más me emocionaba, y no quería que la abandonáramos, olvidando su historia. Afortunadamente, el descubrimiento durante el montaje de la canción "Traüme", de Françoise Hardy, permitió milagrosamente a ese último plano convertirse en lo que yo había soñado: un sentimiento doble de distanciamiento estético y cercanía emocional.

Traducción FLV (Revista Otrocampo)