VIII. El Hedi ben Salem, el amante inmigrante

“He empezado a verme en relación con el mundo que me rodea y no sólo en relación conmigo mismo y con mis amigos. Mi cine empieza a ser para todos en general y por consiguiente ya no tiene el orgullo del que adolecía en su anterior etapa.”

R. W. Fassbinder

El año 1971 pasará a la historia fassbinderiana como el año de la pausa para la reflexión, del hartazgo recíproco entre Rainer y su grupo, de poner en claro “el estado de las cosas”. Este hecho fue malinterpretado por la prensa alemana. Así, en enero de ese año el ‘Suddeutsche Zeitung’, el diario más importante de Munich, publicaba en tono demoledor: “Los niños prodigios aparecen y desaparecen con rapidez. Antiteatro, ¿quién sigue creyendo en ti?”. Según Kurt Raab, “todo el mundo pensaba que el fenómeno Fassbinder no había sido más que un fogonazo. Nueve películas en un año y se acabó (...) Fue como si se hubiera disuelto todo el Antiteatro. Las visitas de los amigos se volvieron infrecuentes. Se creía que Fassbinder había llegado a su apogeo y estaba acabado. El diagnóstico de los críticos que decían que se agotaría rápidamente parecía confirmarse. Yo me había ido a probar suerte en Bremen pero me sentía desarraigado, solo. Anhelaba los viejos tiempos, quería volver a trabajar con Fassbinder”.

Tras el célebre encuentro con Douglas Sirk, Rainer quiso buscar la mejor manera de llegar a la mayor cantidad de gente posible conservando a la vez su integridad artística, cosa que logró gracias a lo que desde entonces serían sus “melodramas distanciados” que, teñidos de una sólida base naturalista y de una temática universal (el amor/desamor hetero y homosexual, la soledad, la explotación, la mentira, el egoísmo, la falta de solidaridad humana, los sueños inalcanzables...) se caracterizarán por una fuerte y fría estilización lograda gracias a una fotografía que utiliza colores en tonos vivos y primarios; a unos encuadres estáticos y a constantes reencuadres a través de puertas, ventanas u otros elementos de atrezzo; a unos calculados movimientos de cámara que más que barrocos se antojan manieristas a la vez que empáticos para con los personajes; a unos decorados opresivos, claustrofóbicos, donde destacan los espejos siempre omnipresentes; a una música siempre insistente; y a una actuación de los actores rígida, teatral, poco realista, que los convierte a través de poses muy estudiadas casi en meras exposiciones, viñetas o cuadros vivientes. La suma de todos estos factores da lugar a un producto terrible y grotescamente distanciado hacia el espectador que lo ve, obligándole a reflexionar sobre lo que se muestra en la pantalla más que a dejarse llevar por las emociones y sentimientos que en ella se expresan, otorgándole un papel activo, de dueño de la historia, para multiplicar las interpretaciones inmersas en la misma. Pero, ¿cual es el patrón o esquema que vamos a encontrar en la mayoría de sus melodramas distanciados? Thomas Elsaesser, uno de los críticos fassbinderianos más agudos, fue bastante contundente al respecto: “La situación típica de una película de Fassbinder, en la cual un padre/madre, esposo/esposa o amigo/colega somete al protagonista de manera sádica o lo engaña, traiciona o abandona, se desarrolla de manera tal que estas figuras dominantes (de las cuales es imposible poder escapar) también tienen sus razones o buenas intenciones o actúan impulsados por motivaciones complejas que no controlan del todo... El protagonista, en cambio, está dotado de una inocencia moral y o emocional que lo convierte en un idiota angelical. Su ingenuidad, la obstinación con que se aferra a las verdades sencillas y los sentimientos directos desembocan en un gesto que desenmascara la estupidez del egoísmo, el prejuicio y la opresión. El mal aparece entonces como algo impersonal, un elemento inherente al conjunto del sistema social, de modo que solo queda la solidaridad entre las víctimas”.  Quizá habría que añadir a esta reflexión el hecho de que uno de los mayores logros de Fassbinder con respecto a estas obras es que partiendo casi siempre de estereotipos melodramáticos bastante trillados, logró insuflarles vida, una nueva dimensión gracias a ese distanciamiento.

Tras cancelar, con Atención a esa prostituta tan querida, la productora Antiteater-X-Film -que nunca tuvo existencia legal- fundó Tango Film, con la que produciría un buen número de sus películas. Habiendo reconducido la situación con su equipo habitual de técnicos y actores, rodó en agosto el primero de sus melodramas distanciados y el único que realizaría en 1971: El mercader de las cuatro estaciones. Inspirándose en las vivencias de un tío suyo muy querido por él que fue víctima de las pretensiones de clase media de su familia, Rainer sitúa la acción en la Alemania del milagro económico de la década de los cincuenta relatando la decadencia y la autodestrucción de un comerciante acosado por su entorno socio-familiar que se gana el sustento de la familia con un carrito de frutas que arrastra por las calles y patios interiores de su ciudad. Rodada en tan solo once días, trabajando de forma maratoniana durante el día y la noche, ninguna otra película de Fassbinder suscitaría en su país elogios tan generalizados como la maravillosa Mercader de las cuatro estaciones, llegando a ser considerada como una de las obras más importantes del Nuevo Cine Alemán. Incluso el mismo diario que profetizó la caída del niño prodigio, ‘Suddeutsche Zeitung’, la clasificó como “la mejor película alemana de postguerra”.

Uno de los actores secundarios que aparece en esta obra, El Hedi Ben Salem, era el nuevo amante de Fassbinder. Se trataba de un inmigrante que dejó a su esposa y a sus cinco hijos en Argelia para buscar trabajo en Francia. Cuando ese trabajo le faltaba, se prostituía en las saunas a homosexuales y bisexuales. Precisamente fue en una de ellas donde a finales de 1970 Rainer entabló amistad con él estando casado todavía con Ingrid Caven, y se lo llevó a Alemania convenciéndolo de que sus ojos negros, su poblada y rizada barba, su orgullo de raza y su porte erecto le daban una presencia impresionante para actuar en sus películas. Gunther Kaufmann -con el que rompió poco antes de comenzar el rodaje de El soldado americano (de la que iba a ser protagonista) y no reaparecerá en una película de Fassbinder hasta el año 1978- había optado claramente por su mujer e hijos y Rainer no desaprovechó el tiempo con el que sería uno de sus grandes y más conflictivos amores. Según Kurt Raab, Salem “era un hombre atento, afectuoso y siempre servicial, pero su afición al whisky lo transformaba en un demonio furioso, destructor. Lo queríamos, pero cuando sufría uno de sus ataques nos hacía temer por nuestras vidas”. Durante los primeros momentos de su relación, Rainer tomó ese “pequeño desliz” del árabe a la ligera hasta que abandonó esa actitud despreocupada cuando comprendió que él mismo corría peligro no sólo porque bebía sino también porque era muy celoso (llegó a perseguir con un cuchillo a Peter Chatel -amigo y actor de Fassbinder- creyendo que los dos estaban juntos, e incluso mordió con rabia la mejilla de otro actor simulando que quería decirle una cosa al oído).  Casi tres años más tarde, cuando se hartó de él, decidió regalarle el papel protagonista del inmigrante de Todos nos llamamos Alí (1973) con la intención de dar por finalizada su relación.  Hasta entonces sólo había realizado breves apariciones en sus películas. 

Tras el rodaje de Alí, Rainer se desentendió de Salem y marchó a Berlín para dirigir la puesta en escena de Hedda Gabler. Ignorando las pretensiones de su compañero, Salem alquiló un piso en la mencionada ciudad, pero Fassbinder no apareció por allí y se limitó a quedarse durante un tiempo con el propietario de un bar frecuentado por prostitutas o a tomar una habitación en algún hotel, sin informar al árabe de dónde se hospedaba o ensayaba. Los miembros del equipo acordaron hacer mutis entre todos.  Aun así, acabó dando con el teatro y Salem esperó en vano a que Fassbinder se reuniera con él en el bar del mismo, pues abandonó Berlín inmediatamente después del estreno. Salem siguió acudiendo día tras día al bar, esperando horas y horas y clamando venganza. Cierta vez que se encontró con Kurt Raab juró matar a alguien para así salir en los periódicos y hundir a Fassbinder. Nadie dudaba de que era capaz de hacerlo, sobre todo cuando blandía un gran puñal que siempre llevaba consigo. La amenaza se materializó cuando, en medio de una borrachera, hirió de gravedad a tres extraños y tuvo que andar huyendo continuamente entre Francia, Bélgica y Holanda tras dictar orden de busca y captura en su contra. Kurt afirma que Rainer reaccionó con frialdad ante la noticia y se negó posteriormente a atender las desesperadas peticiones de ayuda de Salem desde el extranjero. Sin embargo, la pareja tuvo una breve reconciliación amistosa en Marrakech, donde Fassbinder le dio un breve papel en La ley del más fuerte (1974). Para entonces, Salem se había liberado de su violencia compulsiva al haberse auto-convencido de que su agresividad de alguna manera se relacionaba con su dependencia de Rainer, el cual llegó a decir a raíz de ese encuentro que “me miró y soltó con toda la frialdad del mundo que yo no tenía nada que temer ya. Fue uno de los momentos más cautivantes de mi vida. Hechos sutiles como éste son los que le devuelven a uno la fe en Freud”. Después, no volvieron a verse jamás. El Hedi ben Salem sufriría años más tarde una recaída definitiva: se volvió un maníaco-depresivo que comenzó a vagar por toda Europa Occidental hasta que acabó con sus huesos en la cárcel, ahorcándose en su celda de la prisión de Nimes en 1977. ¿Qué suceso le había llevado hasta allí? Las fuentes consultadas no se refieren al mismo. Fassbinder se enteró de este hecho en 1982 mientras rodaba Querelle y Kurt Raab dice que “escuchó la noticia en silencio y luego dio instrucciones de poner en la película una dedicatoria: A mi amistad con El Hedi Ben Salem”.

Una curiosa anécdota que cabe entresacar de esta estrambótica relación se refiere a la “feliz idea” de Rainer de llevarse a Alemania a dos hijos de Salem para ejercer de padre. La idea se materializó gracias al consentimiento de la esposa del árabe. Los elegidos fueron Abdelkader, de once años, y Hamdan, de nueve, los cuales fueron instalados temporalmente en casa de Lilo, la madre de Fassbinder, mientras éste buscaba una casa en Colonia. Cuando la encontró, decidió de pronto que con un hijo tenía suficiente y entregó al más pequeño, Hamdan, al actor Hans Hirschmüller, el protagonista de El mercader de las cuatro estaciones. Los tres hijos de Hans se cebaron con el recién llegado y poco tiempo después, tras mostrar severos problemas de conducta, fue enviado a vivir a Túnez con la hermana de Salem. Con respecto a Abdelkader, Fassbinder se cansó pronto de tener en su piso a un muchacho argelino de once años y acabó por confinarle a vivir cual Ceniciento a la habitación más apartada del piso para que molestara lo menos posible. Además, cuando Salem se sentía humillado tras una discusión con Rainer, el corpulento árabe descargaba su mal humor sobre el chico, recibiendo frecuentes palizas. Al mismo tiempo, se le había ordenado no aparecer nunca en presencia de Fassbinder, y siempre que había invitados -como a menudo solía ocurrir- el muchacho era enviado a la terraza. Kurt Raab se compadeció de él y después de habérselo llevado varias veces a pasar el fin de semana consigo, se ofreció para que fuera a vivir con él definitivamente, cosa que a Rainer le pareció ideal.

A finales de 1971, Fassbinder se divorció de Ingrid Caven. Fue, tal y como dijimos al comienzo de este texto, un año para la reflexión, para hacer balance de todo lo acontecido hasta entonces. Gracias a ello y en lo que se refiere a su arte cinematográfico, el director alemán pudo experimentar el haber tenido “la oportunidad de no tratar lo autobiográfico de una forma tan onanista sino de un modo más universal. Es decir, he empezado a verme en relación con el mundo que me rodea y no sólo en relación conmigo mismo y con mis amigos. Mi cine empieza a ser para todos en general y por consiguiente ya no tiene el orgullo del que adolecía en su anterior etapa”.

Tras El mercader de las cuatro estaciones, Rainer volvió de nuevo a dirigir cine y teatro a un ritmo frenético que apenas disminuiría un poco cinco años después: “Trabajo muy rápido. Cuanto más se reducen los días de rodaje, más se abaratan los costos y más películas se pueden filmar”. Su equipo habitual estaba de sobra acostumbrado: “Cuando Michael Ballhaus, mi director de fotografía, vino a trabajar conmigo, tardó un par de semanas en habituarse. Al principio era tan lento que me volvía loco. Tuvo que aprender a instalar las luces en una hora en lugar de cuatro. Lo mismo sucedió con los actores. Hanna Schygulla, Irm Hermann y los demás adquirieron mayor confianza con el paso del tiempo y eso los volvió más veloces”. 

En 1972 dirigió cuatro películas: para la pantalla grande, el segundo de sus melodramas distanciados (Las amargas lágrimas de Petra von Kant, una de las obras capitales de su filmografía donde basándose en sus experiencias personales con el actor Gunther Kauffman ofrece una claustrofóbica visión de las relaciones humanas a partir del amor posesivo que siente una diseñadora de modas hacia una chica de origen humilde), y para la televisión dos películas (Juego salvaje, sobre una adolescente oprimida por sus católicos padres que se enamora de un obrero de diecinueve años, y la excelente Libertad en Bremen sobre una mujer que en el siglo XIX asesina a todo aquel que intenta limitar su condición femenina) y la serie de cinco capítulos Ocho horas no hacen un día, donde la vida cotidiana de una familia obrera le servía para ofrecer una panorámica de la realidad social alemana del momento. En 1973 realiza otras cuatro producciones: de nuevo una para las salas de cine, la magistral Todos nos llamamos Alí (que supuso el descubrimiento internacional del maestro a raíz de su triunfo en Cannes gracias al relato de la relación amorosa entre una madura viuda alemana y un trabajador inmigrante de origen marroquí mucho más joven que ella) y tres para la pequeña pantalla (la mini-serie de ciencia-ficción El mundo en el alambre, sobre los problemas que planteaba la creación de un segundo mundo artificial y electrónico a partir del proyecto Simulacron I; Nora Helmer, una adaptación libre y actualizada de la obra de Ibsen Casa de muñecas, en la que una mujer intentará escapar por todos los medios de la tutela de su marido; y Martha, una fascinante e hipnótica obra maestra sobre las continuas humillaciones y sufrimientos que causa un sádico marido a su esposa). A comienzos de 1974, una vez rota su relación con El Hedi ben Salem, Fassbinder conocerá al tercer gran amor masculino de su vida, un amor que a pesar de que concluyera de forma trágica fue el que le dio más felicidad y estabilidad que ningún otro.