2. ¿En qué consiste el estilo Fassbinder?

Presidida por  su afán de enmascarar el realismo a través de una puesta en escena basada en la teatralidad y una fuerte estilización, la obra cinematográfica de Rainer Werner Fassbinder, siguiendo a Yann Lardeau, se caracteriza desde el punto de vista formal por su heterogeneidad, "fruto de una polivalencia técnica, de una influencia: refleja ante todo las condiciones de producción (cine independiente, teatro, televisión, superproducciones) de las que derivan directamente la austeridad (El mercader de las cuatro estaciones) o la profusión (Desesperación). Las imágenes de su cine nunca son vírgenes: son herederas de una historia, han sido fabricadas tanto por la historia como por el entorno social o por el propio director, están marcadas por los reflejos de la mentalidad de generaciones anteriores, del cine expresionista y post-expresionista, sin olvidar los excedentes americanos de la posguerra".

Esta heterogeneidad refleja la extrema diversidad de su estilo, "unas veces clásico (El soldado americano, Veronika Voss), otras barroco (Desesperación), otras realista (Berlin Alexanderplatz), otras expresionista (Querelle); otras veces consiste en marcar una distancia crítica (Fontane Effi Briest), otras en buscar la identificación absoluta del espectador con los personajes (la serie Ocho horas no hacen un día, El matrimonio de Maria Braun); otras veces es alegórico (epílogo de Berlin Alexanderplatz), otras extremadamente moderno (llegando a preconizar un cine de la transparencia, de la evidencia: El mercader de las cuatro estaciones), otras hollywoodiano (Lili Marleen, Lola). Toda esta diversidad no solo se produce entre las distintas películas que componen su obra fílmica, sino también dentro de cada una de ellas, entre escenas o entre planos, según la naturaleza del contenido: la secuencia en la que Hans Epp (Mercader) golpea a su mujer está filmada sin distanciamiento, con mucho realismo, mientras que la composición de la siguiente, en la que se enfrenta a toda su familia, está claramente inspirada en la teoría brechtiana de los tipos y del distanciamiento. El sentido, el valor que se comunica a la escena, son los que definen en cada ocasión la forma. Unas veces Fassbinder sólo se propone contar -seducir o conmover al espectador- y otras denunciar, acusar, y entonces la imagen pierde su función narrativa en pro de una función de designación, de identificación o de denuncia, lo que supone un repentino distanciamiento del espectador con respecto a la escena, como sucede por ejemplo en el momento de la presentación de Alí a los hijos de Emma en Todos nos llamamos Alí: cuando aquéllos descubren al nuevo marido de mamá, Alí, se quedan consternados y boquiabiertos. En ese momento el tiempo permanece en suspenso, y para poner de manifiesto esta consternación y su sentido (el odio hacia el Otro) Fassbinder traza un lento travelling sobre cada uno de los rostros de los presentes, convirtiéndolos en una máscara de desprecio (...) En un año con trece lunas combina constantemente, sin transición y casi sin hacerlo notar, elementos que a priori son irreconciliables: oscila entre escenas de un realismo propio de un documental y al mismo tiempo de gran belleza alegórica (la secuencia de los mataderos), escenas de tono realista (su desencuentro inicial con varios hombres a orillas del Main) y otras de acento más bien burlón y coreográfico (Anton Saitz intentando imitar con sus guardaespaldas en su despacho las imágenes de un film de Jerry Lewis). Del mismo modo, esta película está continuamente cambiando de escala: unas veces nos introduce en el núcleo del drama de un individuo, otras nos lleva hasta la cima de la ciudad y nos revela los mecanismos secretos de su corrupción; en unas ocasiones el marco es muy verosímil (la visita al orfanato católico), mientras que en otros momentos en los que no lo es en absoluto el decorado tiene la desnudez de un escenario (la secuencia del obrero que se ahorca delante de Elvira)".

De la heterogeneidad estilística del cine de Rainer Werner Fassbinder emanan, a su vez, "líneas directrices, constantes formales, períodos de gran estabilidad, una extraordinaria seguridad en el corte de las escenas, y un modelo de adaptación de obras literarias prácticamente inalterado, desde Fontane Effi Briest hasta Querelle, pasando por Berlin Alexanderplatz". De este modo, si la etapa inicial de la filmografía de Fassbinder está influenciada por el cine negro norteamericano y la Nouvelle Vague, por Jean-Marie Straub y Jean-Luc Godard, a partir de su descubrimiento e interpretación del melodrama sirkiano en 1971, el director germano "se dedicará a expresar sentimientos fuertes y emociones intensas mediante la luz, el encuadre, el decorado, el montaje y la música, y no mediante la identificación en masa de los espectadores con un héroe, con una estrella (...) La imagen puede ser a la vez inverosímil, reflejar sin pudor su naturaleza artificial, y traducir auténticas sensaciones". Subrayar, magnificar los sentimientos mediante el juego irreal, fantasmagórico, de los reflejos, las luces, los colores, los volúmenes, los movimientos de la cámara serán principios sobre los que se construyan los melodramas de Fassbinder, cuyo estilo también remite directamente a Josef von Sternberg, casi más que a Sirk: "La verdad es que la luz, los encuadres, su empeño a partir de Fontane Effi Briest por colocar en primer plano un objeto, una puerta, una estatua, por ocultar siempre el encuadre al tiempo que se descubre, por atrapar la imagen en su reflejo o por quebrarla en mil destellos de plateada luz, por filmar a la gente bajo una lluvia de tinta hasta que resulta irreconocible (el comienzo de Desesperación, el encuentro de Veronika Voss con el periodista en el bosque a la salida del cine), por filmar los rostros de las mujeres bajo velos, detrás de los visillos, por sacar partido de todo lo que separa un rostro femenino de su captación luminosa, de su reflejo fotográfico, procede más de Sternberg que de Sirk". Podríamos concluir, por tanto, que la obra de Rainer Werner Fassbinder articula un discurso propio del cine de autor del más alto nivel utilizando, pervirtiendo y haciendo finalmente suyos recursos propios del melodrama hollywoodense. Solo así, y a pesar de que siempre ha sido un director minoritario, intentó acotar la distancia que le separaba del público. Como él mismo declaró, "la industria cinematográfica explota los sentimientos y yo lo detesto: estoy contra la especulación de los sentimientos (...) La diferencia entre mi cine y el norteamericano es que éste no es contemplativo". De ahí el distanciamiento de sus dramas, la fuerte carga emocional de sus escenas, caracterizadas por la gran duración que otorga a los planos y la lentitud con que se mueve la cámara: "Si una escena dura mucho, si se alarga, realmente se puede ver lo que les sucede a las personas presentes en ella. Se puede ver y experimentar, en relación con sus propios sentimientos, lo que está latente. Si se corta en escenas como esas, nadie comprendería de qué tratan". Lo que sí suprimirá Fassbinder, mediante abruptas y maravillosas elipsis, será todo aquello que resulte accesorio a la historia que viven sus personajes o que pueda distraer al espectador de lo que él quiere verdaderamente comunicar, mostrando y precipitando de forma implacable el descenso a los infiernos de aquéllos. ¿El resultado? Un conjunto de melodramas intensos, catárticos, ásperos, secos, "sin ningún tipo de pudor ideológico o narrativo (así en el trabajo de la imagen como en la banda de sonido), que parecen mirar al espectador no para complacerlo sino para vigilarlo".

¿Y qué decir del actor fassbinderiano, de la muy particular forma de interpretar a los distintos caracteres? Doménec Font, en su prólogo al magnífico texto La anarquía de la imaginación, hace quizás la definición más exacta de aquél: "Es difícil definir al actor fassbinderiano según parámetros convencionales. Sus comediantes tienen un aire extrañamente espectral, deambulando como peces en un acuario, como si estuvieran somatizados o bajo el efecto de alguna droga. Antes que actores, cabría hablar de efigies al borde del agotamiento depresivo (empezando por la presencia onanista del propio Fassbinder), de marionetas que propagan posturas para sacar del anonimato los cuerpos porosos, de "modelos" bressonianos bañados en la iconografía gay y el erotismo sulfuroso. Films como Atención a esa prostituta tan querida o La tercera generación, parecen representar esta función de terapia común: movimientos en rotación, a medio camino entre la histeria y la apatía, buscando una historia y unos personajes como presas, donde los actores parecen actuar como personajes de la ficción al propio tiempo que sus prisioneros".

Finalmente, habría que resaltar el importante papel que juega la música de Peer Raben en la obra de Fassbinder al constituir "una unidad fáctica y un ambiente sonoro comparable a los de las películas de Fellini". Sus partituras estridentes, reiterativas, a menudo enfáticas y de acordes sencillos pero disonantes actuaron casi siempre como contrapunto de la imagen. El mismo Peer Raben lo explica: “Uno espera que a una historia difícil se le acople una música compleja, pero ese es el método que Fassbinder no utilizaba. Lo más fascinante de trabajar con él era que tenía gran interés en llevar a cabo lo que los músicos llaman contrapunto: a través de él, la música puede decir cosas de la imagen pero, a la vez, se le opone totalmente”. Por otra parte, en muchas películas de Fassbinder se incluyen canciones y fragmentos musicales clásicos o modernos que tenían un significado muy especial para él (“Hay músicas que expresan lo que soy”) y que cumplían siempre una función dramática: es el caso, por ejemplo, del concierto de órgano de Handel Nº 10, Op. 7 Nº 4, que suena en su corto Los vagabundos, en En un año con trece lunas, en el epílogo de Berlin Alexanderplatz y en Querelle; diversos temas de Leonard Cohen en Atención a esa prostituta tan querida, La ley del más fuerte o Miedo al miedo; o el “Radio Aktivität” de Kraftwerk en Ruleta china y, de manera muy especial, en el epílogo de Berlin Alexanderplatz.