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 Como atinadamente apuntó David
Wilson, "el cine de Fassbinder, está anclado en el artificio, pero
no obstante éste, subvierte las convenciones del lenguaje cinematográfico.
Sus películas se balancean, con aparente fragilidad, pero generalmente
con elevada confianza, entre dos de las formas dominantes de la sintaxis
cinematográfica: Estilización y Realismo. Y si el aparato formal es siempre
evidente, éste es en los mejores de sus films, indivisible del tema y el
contexto (...) Su estilización no realista, exacerbada en el género del
melodrama, es un efecto distanciador, que puede expresar una verdad mucho más
íntima que la del "realismo"". Efectivamente,
como acertadamente señalaba el ex-editor de Sight and Sound (el buque insignia de la prensa
cinematográfica especializada británica), el estilo visual de Fassbinder siempre
ha intentado buscar nexos y vasos comunicantes entre antagonistas: entre el
cine y el teatro, entre la realidad y el artificio, entre las máscaras
y la desnudez, entre la superficie y lo profundo, o entre la víctima y
el verdugo. Su obra está repleta de interiores claustrofóbicos (y
exteriores grises, que parecen una triste prolongación de esos
interiores) donde la cámara se detiene en planos intensos o traza lentos y
penetrantes travellings, donde los personajes se ven una y otra vez enfrentados
a la dolorosa fragilidad de sus sentimientos, a la precariedad
de sus vidas, a su inmadurez emocional, a la angustiosa necesidad
sentimental, que va lentamente cargando el ambiente de una
insoportable tensión, que estalla en violencia física, o la mayoría de las veces en
humillación psicológica, en vejaciones intelectuales y en
sadomasoquismo sentimental, las brutales elipsis de Fassbinder hurtan a
los personajes (al espectador) los momentos más bellos de su relación,
dejándolos con la pasión inicial, el infierno de la ruptura y las cenizas de la
soledad. El choque del crudo realismo (de las historias y por lo general de
los sórdidos y asfixiantes decorados, o de su claustrofóbica estilización no
realista) con la elegante y muy calculada puesta en escena (que toma
elementos del teatro sobre todo en el uso mayoritariamente y reiterado
de interiores, en el tipo de iluminación poco naturalista y dura de estos
interiores, y los mezcla con un uso de la cámara a modo de bisturí que
intentara arrancar las máscaras, taladrar las formas para llegar a la pura raíz del
nacimiento de las emociones, deseos, y odios) provoca un cortocircuito
estilístico y emocional del que se alimenta el poderoso y muy personal
creador germano, y que fue depurando con los años, hasta alcanzar en él un
notable magisterio, similar en un registro muy próximo, al logrado por el
realizador mejicano, Arturo Ripstein (aunque Ripstein aún ha ido más lejos
en la movilidad de su cámara dentro del melodrama realista y
estilizado, no ha llegado sin embargo, a los niveles de abstracción y hermetismo en
los que Fassbinder solía adentrarse). Pero sería un error pensar que
Fassbinder en su búsqueda de la estilización como vía para alcanzar una
verdad honda e íntima que no podía proporcionarle el simple
realismo, fue un enajenado de la realidad social o política que le circundaba.
Muy al contrario, pues fue precisamente conforme ahondaba más en su
vena melodramática, cuando empezó a construir sus melodramas
alrededor de la soledad y la precariedad de la clase proletaria, es en su
mirada hacia ellos donde Fassbinder derramó mayores gotas de generosidad,
comprensión, calidez y conmiseración (no casualmente, pues él
procedía de esa clase social). Sus carencias económicas y
culturales, muchas veces les llevaban a buscar equivocada y desesperadamente
el amor (o sentirse atraídas) en intelectuales, empresarios, o
acomodados burgueses, que la mayoría de las veces las utilizaban
sexual y afectivamente, las humillaban intelectualmente, las usaban
para sus intereses políticos (véase esa pobre Mamá Küsters,
proletaria cincuentona, perdida y desorientada tras el suicidio de su esposo
tras matar al patrono de la fábrica donde trabajaba, y desalmadamente
utilizada por esa pareja de "cultos y atildados" ideólogos de
izquierdas, expoliada únicamente como símbolo publicitario para su causa, y
nunca tenida en cuenta como ser humano) para finalmente abandonarlas
miserablemente cuando se cansan de ellas/ellos, o cuando han
encontrado otras personas con las que sustituirlas.
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Pero tampoco aquí deberíamos
hacer una lectura simplista y maniquea, ya que la dialéctica
oprimidos-opresores, víctimas-verdugos tan presente en la obra
de Fassbinder deja bien clara
que ambos polos se encuentran en todas las personas, en mayor o menor
medida, así por ejemplo en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, una de sus
obras más complejas y logradas, la proletaria es verdugo en primer grado y
víctima en segundo, y la protagonista, Petra Von Kant
(que encarna a la
artista) ejerce de víctima respeto a su amante y de verdugo respecto a ella
misma y su inmadurez sentimental (que supera al final de la cinta, en uno de
los finales más maduro, lacónico, expresivo y logrado de Fassbinder), y
verdugo de su sirvienta, enamorada de ella en silencio. Pero Fassbinder va
mucho más allá, mostrando sin ambages su mórbida atracción (y la de
algunos de sus personajes) tanto por chulos insoportables, violentos y
sádicos, como por la romántica poetización del "outsider", repudiado y vejado
por su amante como colectivamente por la sociedad, precisamente
por representar, una pureza y una entrega emocional,
absolutamente ausente en el mundo ("y que por supuesto el mundo no puede
valorar por no tener la suficiente sensibilidad", pónganse todas las comilla que
se desee). Ese "outsider" atraído por la caída, el fracaso y la
pérdida, como inspirado cantor de la derrota, ha sido una figura (romántica y hasta
de moda a partir de los años 60) muy usada por muchos artistas, pero por
pocos tan consciente y calculadamente y también con un mayor grado de
sinceridad, como lo fue por Rainer. Es cierto que esta imagen que
es tanto una máscara como una imagen real (como todos sabemos, el
estilo de vida de Fassbinder y su obsesión compulsiva por el trabajo
supuso una especie de suicidio a largo plazo) tiene cierto componente de
infantil inmadurez, y de autoasunción de cierta superioridad moral y emocional
frente al mundo, pero también no es menos cierto que la sociedad (no la
de puertas afuera donde se miente y se dice sólo lo políticamente correcto
y lo socialmente decible, sino la de los interiores tanto físicos como
morales y emocionales, donde Fassbinder siempre gustó de meter su
cámara, y mostrar cómo caían las máscaras y afloraban los miles de
verdaderos monstruos tras las elegantes y calculadas maneras del culto y atildado
europeo, tolerante, educado, generoso y comprensivo, en realidad la
mayoría de las veces, de puertas adentro, un miserable fascista y un tirano
insensible, despótico, intolerante, retrógrado y sádico) siempre
ha disfrutado linchando y marginando al diferente y al hipersensible.
Como dice Andrew Sarris, si antes de la II Guerra Mundial, el Nazismo,
Hiroshima, Nagasaki, la bomba atómica (y los experimentos
radiactivos con civiles y militares en USA), los asesinatos de JFK y Luther
King, e incluso el 11 Sept, etc, a Fritz Lang (y yo añado a Frankenheimer,
Pakula o Stone) podía llamársele paranoico, hoy puede creerse
que realmente estaba siendo perseguido, pero en realidad era un
adelantado a su tiempo y un visionario. La paranoia, y la sospecha sobre las
respuestas oficiales, y las "verdades" sociales,
políticas, burocráticas,
históricas, y religiosas, sobre la "realidad", lo
consciente, o las apariencias,
siempre han sido muy centroeuropeas, desde Kafka o Nietszche hasta
Freud. Y el cine de la paranoia, el complot y la sospecha, es hoy, por
desgracia, puro realismo...lo mismo podríamos decir de Fassbinder, su
exclusión social, y su marginación y soledad emocional no eran una paranoia
o un complejo de superioridad que había que amputar en un diván de
psiquiatra, para hacer a todos los hombres igual de mediocres, grises y
consumista y falsamente satisfechos (como hacía Richard Burton
en Equus de Shaffer y Lumet) sino una pura realidad, que Fassbinder
siempre intentó denunciar y exorcizar desde su cine. El gran creador germano
siempre tuvo un fino olfato para rastrear el fascismo (no como grupo
organizado, sino el que anida en lo más íntimo de muchas personas) y el odio
al diferente, fascismo, por imponderables, convertido en doméstico y de
alcoba, fascismo que tras la derrota se había replegado en Europa pero
seguía intacto (a la espera de nuevas oportunidades, que ya están
aquí), pero que hasta que se metió con sus sucias y apestosas botas y su
paso de la oca, hasta la cocina, en las casas (previamente bombardeadas) de
muchos europeos, había sido saludado con alborozo por gran parte de
la "democrática", y "tolerante" Europa
(y huelga decir que también
por millones de sus ciudadanos), e incluso por El Vaticano. |
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 En 1978 Fassbinder se asocia
con el guionista norteamericano Tom Stoppard
(que posteriormente se daría a
conocer gracias a la dirección de su propia obra Rosencratz y
Guildestein
están muertos y a su participación en los guiones de
Brazil y Shakespeare enamorado) que había adaptado la novela de Vladimir Nabokov,
Desesperación para ser llevada a la gran pantalla. La
historia es bien sencilla, un
empresario chocolatero alemán, Hermann Hermann (magnífico, como casi siempre,
Dirk Bogarde, en otra nueva incursión en el lado oscuro del cine de autor
europeo) decide escapar de la realidad que le rodea (la Alemania post crack
del 29 y el imparable auge del nazismo que extiende su pátina de
violencia callejera por medio de sus unidades juveniles de choque: los
infames camisas pardas; y un matrimonio con una oronda mujer que parece salida
de un cuadro de Ingres, y que sólo existe para llevar una vida frívola,
estúpida y hedonista, engañando a Hermann con su medio primo, un artista de
tercera idiotizado) intercambiando su personalidad con la de un
vagabundo al que él considera su doble perfecto (y al que en realidad no se
parece en nada), para luego terminar asesinándolo, y atrapado por la policía
mientras quería escapar a Suiza, presa de un delirio que se ha apoderado de
su ya inestable mente. Como en El Crepúsculo de los dioses
de Billy Wider,
Fassbinder hace que su estrella internacional, Bogarde, salga
de escena, detenido por la policía, presa de la alucinación, al tiempo que
comenta a los policías, que está rodando una película y solicita al
director del supuesto film que se eche a un lado y le deje el paso libre.
Desesperación fue la primera película rodada por
Fassbinder en inglés, y
cosechó una gran incomprensión por parte de la crítica de su época, e incluso
actualmente no es una de las obras de Fassbinder mejor valoradas, su
propuesta radical, suicida, agresivamente evasiva de la realidad que
acaba desembocando en la locura obliga al espectador a hacer un esfuerzo
para sintonizar con la real negrura que invade sus fotogramas. La
tragedia de Hermann Hermann, su auténtica "desesperación" y su huída
hacia la esquizofrenia fue lo que sin duda debió de atraer al cineasta alemán
que se sintió identificado con ese personaje que va despojándose de capas
hasta llegar a caer en un verdadero pozo, tanto o más terrible que del que
pretende huir. La grisura laboral, la pesantez ambiental, la falta de
horizontes vitales, morales, culturales, sentimentales es lo que tiene
absolutamente varado a Dirk Bogarde en el marasmo provinciano y
adormecido de esa alienante estabilidad pequeño burguesa y de esa sociedad
embrionariamente fascista, de la que se propone escapar
usando la figura del doble. Pero lo más terrible de Despair (que no está tan lejos temáticamente, de
Plan
Diabólico -Seconds- de John
Frankenheimer), lo realmente terrorífico de su propuesta es que Bogarde
no tiene a donde escapar...excepto a la locura. Nabokov (suponiendo
que el final respete el de su novela, que no conozco) Fassbinder y Stoppard,
concluyen con Hermann atrapado en un callejón sin salida, pues no
se puede escapar de uno mismo...y la mediocridad de la que Hermann
pretende escapar está también dentro de él, de ahí que sus estúpidos e
infantiles sueños de huir a Suiza, nunca sean creíbles, ni compartidos por
el espectador, y que el personaje, en manos de Fassbinder, nunca sea
considerado una víctima, que reclame nuestra adhesión sentimental, ni
Fassbinder nos lo muestra como tal, o al menos no incide en ello,
especialmente. Hermann es tan sólo otro hijo del pais que en el futuro (el de la
acción de la película, se entiende) engendrará a Hitler, y los campos de
exterminio, y su deseo de huida (no casual) a un pais neutral como Suiza, sólo
constituye la evasiva pasividad culpable (la misma con la que Hermann
desde un café observa como un camisa parda ataca una
tienda de un judío) de la burguesía alemana, a la cual en lógica previsión (previsión a
la que accede el protagonista del film, más intuitiva que racionalmente,
como suele ocurrirle a muchos de los protagonistas en los films de
Fassbinder, más emotivos, que racionales) de lo que
estaba engendrando, sólo le quedaba el camino de la locura y la muerte. No
es tampoco casual que Fassbinder cierre Despair (una película clave
del cine de autor europeo de los 70) con una dedicatoria a Van Gogh,
Antonin Artaud y Unica Zürn. |