La tercera generación (1979), por Nicolás Zukerfeld

Son las películas las que generan el confort de la realidad. Esta doble realidad (realidad fílmico y a-fílmica) es la que la sociedad acepta y conoce y, como toda sociedad democrática, acepta lo que conoce.  Es lo desconocido lo que se encapucha, lo que aterroriza. El miedo. Hay quién escribió la frase: “No mires al vacío, pues el vacío te devolverá la mirada”. Este concepto de terror a lo desconocido es algo que Freud llamó “efecto de lo siniestro”. El terror de que dentro de lo cotidiano, lo que no se muestra se materialice, genera “lo siniestro”, trabajando constantemente bajo esta posibilidad. Es el mismo Freud el que en “Por qué las guerras”, de 1933, define la agresión como una pulsión, una tendencia que lleva al hombre a destruir y a matar y que se actualiza en conductas o fantasmáticas dirigidas a dañar, destruir, contrariar, humillar al otro. Las guerras, la competencia entre organizaciones económicas, las rivalidades políticas, despliegan la agresión en forma masiva.

Es el psiquiatra Mordechai Banyakar, quien describe en su libro “Lo disruptivo”, lo que significa, en términos psicoanalíticos la aparición de un terrorismo: “Lo esencial de la violencia, a diferencia de la agresión, es que el hacedor del daño aparece enmascarado, solapado, y no le permite al sufriente del daño captar la amenaza implícita contenida en la situación ni alertarse contra ella. La violencia es un acto o situación que se asienta en la distorsión del componente amenazador como señal. La fuente productora de violencia -sea social o personal- no se puede identificar.”

¿Podríamos establecer entonces un paralelo entre la idea de “lo siniestro” y el “terrorismo”?. Creo que sí. La idea de ocultamiento que maneja el terrorismo de anonimato, de ocultamiento, (por lo menos en la actualidad, donde los actos terroristas no pasan por voluntades individuales, sino que demuestran el control que ejercen ciertos grupos sobre estas voluntades), es lo que genera lo siniestro. El problema reside en que con una mínima actualización de los términos, es la idea de “terrorismo” la que el Estado crea, generando este “siniestro”, entonces la paradoja del ocultamiento se cumple al darnos cuenta de que lo que el Estado oculta son los propios mecanismos que generan su funcionamiento, usando al terrorismo como una excusa “visible” de su accionar.

Es Michel Foucault quien parece haber estado más abocado a la profundización de estos temas, abarcándolos a partir de que el poder se ejerce desde las relaciones sociales. Dice Foucault, en el artículo “Las redes de poder”: “Toda una escuela de psicoanalistas intentó, desde hace decenas de años, modificar, elaborar este esquema freudiano de instinto vs. cultura, e instinto vs. represión (...) Psicoanalistas que intentaron demostrar que la represión, lejos de ser un mecanismo secundario, interior, tardío, que intentaría controlar un juego instintivo dado por la naturaleza, forma parte del mecanismo del instinto o, por lo menos del proceso mediante el cual se desenvuelve el instinto sexual y se constituye como pulsión”. Y continúa: “La carencia, la castración, la prohibición, la ley, ya son elementos mediante los cuales se constituye el deseo como instinto sexual, lo cual implica, por lo tanto, una transformación primitiva de instinto sexual tal como Freud la había concebido a final del siglo XIX”

Es Foucault el que trató estas ideas a partir de que los psicoanalistas, cambiaron tal vez, el concepto de deseo, pero no cambiaron en absoluto la concepción de poder. Es aquí donde Foucault despliega las bases de lo que el denominará “poder”, criticándole al psicoanálisis la reducción del poder a una fórmula que se basa en la prohibición, en la ley, en el “no debes”, diciendo que es una concepción jurídica, que es necesario elaborar una concepción de poder que permitirá sin duda comprender mejor las relaciones sociales basadas en el ejercicio de poder.

Si bien la tesis de Fassbinder se basa en la idea de que el capital junto con un estado controlador de las relaciones humanas crea células terroristas para enriquecerse, se diferencia de la idea psicoanalítica por el hecho de que estas relaciones no son meras transgresiones individuales, meros cuerpos instintivos, que basan su relación en la represión existente. El psicoanálisis, como hemos descrito anteriormente, explicaría al terrorismo, como una expresión de la llamada “pulsión de muerte”, basando sus ideas en que la represión del cuerpo terrorista se evidenciaría en su accionar violento. Es ahí donde Foucault discrepa con el psicoanálisis y concuerda con Fassbinder: el poder se ejerce tanto de arriba abajo, como de abajo a arriba, en un constante devenir, encontrando allí el carácter positivo del mismo, que es el de producir sujetos/subjetividades. Pero el problema se sigue dando en cómo estos sujetos, estas subjetividades, pueden ser corrompidas por una de las funciones principales del Estado que es el control. Y es aquí donde las relaciones entre cuerpo/Estado, sexualidad/Estado, violencia/Estado afloran en “La tercera generación”. Todos, finalmente, son sujetos políticos. Está en la posibilidad de matar en donde Foucault encuentra la esencia del ejercicio de la libertad, y en el asesinato (la consumación de este acto), la anulación de la misma. Lo siniestro del ocultamiento (los jóvenes vestidos de carnaval cuando secuestran al empresario), el ocultamiento de lo siniestro (los televisores en el despacho del empresario y la cámara que registra el testimonio del secuestrado), son finalmente, estructuras sumamente complejas que llevan nuevamente a la noción foucoultiana de “poder”.

- Todos los turcos son unos cerdos. Apestan y no piensan más que en coger.

- ¡Exacto!

- ¡Alemania otra vez para los alemanes!, y que todos, todos sin excepción,

sean devueltos a su país.

- ¡Eso es!. ¡Devuelvan a esos cerdos!

- ¿Y por qué devolverlos! Simplemente a la cámara de gas. Hay que

liquidarlos: lo mejor es la cámara de gas. A esos hay que liquidarlos y

mandarlos a la cámara de gas.

- ¡Pero a los judíos, no!

- Son todos unos pobres idiotas dignos de lástima.

- ¡Cerdos nazis!

- ¡Asqueroso comunista!

- Y un día te tocará a tí también: ¡lo juro por dios! (Diálogo escuchado en un baño público, en Berlin, 1979)

Es el arte y los sueños, o los sueños de arte, los que permiten vivir la existencia de la utopía, desafiando las condiciones predominantes de la propia existencia. Si la existencia del mundo no corresponde con lo que hemos imaginado y nuestra voluntad de poder no es lo suficientemente fuerte para hacer valer nuestras ideas del mundo, todavía tenemos la frágil posibilidad de vivir en el arte o en los sueños. El cine reconforta porque las aventuras del héroe de la pantalla no son nuestras, aunque tengamos ganas de vivirlas. El cine, como el capitalismo, intenta reducir la noción de esfuerzo creando falsas imágenes basadas en la, por demás, cínica idea de “la máquina de los sueños” (nunca vamos a correr y a saltar como Indiana Jones, pero ya la idea de vivir de la ilusión, de estar contemplando aquella acción, no solo genera la falsa idea de movimiento, sino la ilusión de poder). Cualquier otra película  se hubiese narrado linealmente, mostrando una historia con un significado en particular, con lo cual la película se hubiera alzado por sobre el mundo que describe y hubiera comunicado que es seguramente posible alzarse por encima de este mundo, por ejemplo, yendo al cine. Este modo de vivir sería escapista, y Fassbinder no quería nada de esto. Su recurso para con la forma no es escapista. Es desde la realidad pesadillezca de la película donde recae primero su forma. “La tercera generación” demuestra que la voluntad por la forma, dentro de la cual es posible sobrevivir como artista, no es de ninguna manera escapista, pero está al mismo nivel que la realidad en la cual es tan difícil sobrevivir.

El papel del sonido en “La tercera generación” es fundamental. La película transcurre en un ambiente cotidiano, que de a poco se va distorsionando, como una metamorfosis que nunca llega, como el sueño previo a convertirse en insecto de Gregorio Samsa. Como ese camino a la felicidad que cada uno de los personajes fassbinderianos emprenden. Es el camino -ese vía crucis- por el que vale la pena vivir, no “la felicidad” en sí misma; ésta está en ese camino. ¿Qué es hoy más típico que los rumores, el ruido, los gritos que permanentemente vienen de la televisión, de las radios y de la calle? Son las voces las que acallan a las voces. La violencia de la palabra la que eclipsa a la otra. Ya no importa qué se dice, sino cuán fuerte se diga. La “verdad” del discurso está puesta en jaque. “El cine es la mentira 25 fotogramas por segundo”, dice el funcionario parafraseando a Godard. Una de las cualidades del cine es presentar la mentira como verdad. El terrorismo no consiste en que se reproduzcan los discursos, sino en cómo los medios de comunicación golpean los discursos individuales, eclipsándolos bajo una tranquila propaganda de automóviles, de seguros de vida o de cremas para el cuerpo. Para el caso es lo mismo.

Esclavo busca amo que me adiestre como un perro. Soy totalmente independiente y dispuesto además a entregar todo y a satisfacer desde ahora mismo cualquier, absolutamente cualquier, deseo. El jueves de la próxima semana estaré de nuevo aquí a las 16 horas. Cualquier sádico reconocerá en mí al sádico de verdad con nada más verme: un esclavo dispuesto de una forma absolutamente consecuente, suceda lo que suceda, a entregarse a sí mismo. (Graffiti encontrado en un baño público, en Berlin, 1979)

El tema principal de “La tercera generación” no es el terrorismo en sí, sino la pérdida de identidad en la cual el terrorismo basa su idea. No existe una expresión de emoción en la película: está eclipsada. La división fragmentada en la cual basa su montaje genera un frenesí propio de la incertidumbre en la cual los protagonistas viven. Entonces, la película es el reflejo psicológico de los estados puestos en escena. Como podría pasar en “El desierto rojo” de Antonioni o en “Pierrot el loco” de Godard.

El bombardeo sonoro, propio del Estado de control, cual panóptico, se muestra como algo grandioso, pero ocultando sus engranajes. Si bien el sonido puede anclarse en la televisión, en la radio y en los medios de comunicación de masas, la forma en la cual esto se muestra, homologando el texto dicho y el texto escuchado, generando un distanciamiento entre lo que se dice, lo que se piensa y lo que se escucha, todos estos, pilares del Estado de control, en el cual se demuestra el principal problema con la idea de “identidad”. La homogeneización del grupo, donde los individuos se confunden y se agrupan en un todo común, elimina la idea de subjetividad y la pérdida total de las decisiones particulares. Desde la aparición de la televisión, fundamentalmente, en conjunto con los demás medios de comunicación se intenta eliminar la subjetividad. Eliminar al individuo autónomo, reemplazar la visión. Es el espectáculo (reemplazado, según Foucault, por la “vigilancia”) en tanto vida en imágenes, el que genera esta homogeneización: los sujetos como sujetos/objetos de consumo.

La película no plantea un final narrativo sino formal. La película se clausura formalmente cuando los terroristas tienen secuestrado al jefe de Susanne, su financiero anónimo, el capitalista P. J. Lurtz. Los terroristas se esconden entre otras personas en divertidos vestidos de colores, en la calle, y protegidos por todos estos colores, vestidos y fuegos artificiales, están capacitados para secuestrar a su víctima. Entonces, todo se convierte en un juego (no en un consciente juego de situaciones, sino en uno inconsciente), una obra de arte, una aventura. A esta altura, varios terroristas, han sido engañados y asesinados, otros miembros del grupo han muerto y también han asesinado. Pero la acción más importante, verdaderamente, toma forma en el teatro/calle. Ellos también intentan organizar su realidad como una obra de arte, o sea, darle a su acto político una expresión estética, en el orden de llevar la voluntad y la idea de un mundo a una esfera estética, dado que el mundo no puede ser cambiado de otra forma.

La película termina con esas dobles imágenes que Fassbinder tomó del melodrama de Douglas Sirk. La idea del espejo para generar dobleces, aquí se multiplica. No son los espejos los que generan dobleces, sino las cámaras, los televisores, las imágenes de una realidad no vivida, sino consumida. La concepción conspirativa de la historia, reflejada en el Estado, tiene la estructura de un melodrama: una fuerza perversa, una maquinación oculta explica los acontecimientos. La política ocupa el lugar del destino. Lo siniestro acá son los cuerpos reflejados en la pantalla del monitor. Los terroristas están haciendo una filmación de P. J. Lurtz que será usada “para liberar a todos los prisioneros políticos de la República Federal”. Vemos a Lurtz tanto en la “realidad” como en la pantalla. Pero ambas están cuestionadas. La frase en la cual Lurtz dice su nombre y qué hace secuestrado (individuo/medio/fin), está repetida tres veces antes de que el grupo considere cuál es la correcta (el audio de fondo no anda, el texto escrito en la pared no se ve bien, etc.). Acá la ambigüedad está doblegada en la pantalla y en lo que consideramos generalmente “realidad” dentro de la película: los terroristas no saben que el hombre que han secuestrado es su propio “dueño”, mientras Lurtz sabe que el secuestro es parte del plan que él mismo ha entramado (y sonríe confidencialmente). ¿O hay alguna otra razón para sonreír?. ¿Cree este hombre (que durante la película demuestra un gusto por el cine de qualitè y la filosofía profunda), que en ese momento, su propia vida será transformada en una obra de arte y así inmortalizada inmediatamente o quizás que podrá caer por una bala terrorista?

Como señala Piglia: "el poder se sostiene en la ficción. El Estado es también una máquina de hacer creer... La novela -y aquí podríamos hacer un paralelo con el cine- mantiene una tensión secreta con las maquinaciones del poder"

De acuerdo con lo expuesto hasta el momento, a diferencia de un sistema tradicional (la sociedad del espectáculo) donde los términos de la eficacia de un sistema de poder se miden por su presencia, por su visibilidad, en la sociedad de vigilancia los términos sufren un cambio trascendental y se definen por su ausencia, por su invisibilidad o, lo que es lo mismo (valga la paradoja), por su presencia ausente. Esto podría llevar a repensar las relaciones que se establecen entre Estado y cuerpo. En cómo este Estado genera mecanismos, engranajes ocultos que permiten generar un espectro de bienestar y al mismo tiempo, controlar este espectro. Los perverso reside entonces, en que el dominado y el dominante, no son conscientes de la dominación que entre ellos se establece. Existen superestructuras invisibles, pero palpables, que generan este dominio, que deja de ser tomado como “dominio” para la sociedad y se convierte en “relación”. Estas “relaciones” llevan implícitas no solamente el ocultamiento del dominio si no la necesidad de control. Esta necesidad de control es ejercida, a su vez, por el Estado. Entonces, en términos foucoultianos la tesis de la película se comprueba. En la sociedad moderna, puede reelaborarse la idea de “panóptico” a partir de la función que cumplen los medios masivos de comunicación, hete aquí la actualización del “misterio de lo visible” al que hace referencia Wilde.

Es en “La tercera generación” donde se resumen las ideas que llevaron al derrumbe de toda una generación de revolucionarios. Una generación con una voluntad, una idea, pero asediada por un control parcialmente visible y absolutamente cotidiano. Hay una sola vida, que debe ser vivida acá y ahora, y no debe ser pospuesta hasta que el cielo estalle en la tierra o la revolución se lleve a cabo, pero hay que estar atentos. Los mecanismos de poder son complejos e intrincados. Queda en nosotros el cambio constante y la elección de estrategias consecuentes con las acciones. Y el arte y los sueños permitirán la utopía y la voluntad por la vida para ser expresada de forma diferente de nuevo, desafiando las condiciones predominantes de la existencia. Podríamos volver, sobre el final, a Oscar Wilde cuando dijo: Estar alerta, he ahí la vida; yacer en la tranquilidad, he ahí la muerte.