Las amargas lágrimas de Petra von Kant

(Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972)

Intérpretes: Margit Carstensen (Petra von Kant), Hanna Schygulla (Karin Thimm), Irm Hermann (Marlene), Eva Mattes (Gabriele von Kant), Katrin Schaake (Sidonie von Grasenabb), Gisela Fackeldey (Valerie von Kant)

- Bundesfilmpreis (Premios del Film Alemán): Premio a la Mejor Actriz otorgado a Margit Carstensen; Premio a la Mejor Fotografía

Las amargas lágrimas de Petra von Kant es una película claustrofóbica, un fascinante y modélico Kammerspiel rodado con minuciosa precisión que se desarrolla por completo en la vivienda-estudio de la diseñadora de modas Petra von Kant, recientemente separada de su marido y que vive con su secretaria-esclava Marlene (personaje simbólicamente mudo). Cuando su amiga y confidente Sidonie le presenta a Karin, una joven de origen humilde, se enamora locamente de ella y le promete que va a convertirla en una famosa modelo. Sin embargo, la bella aspirante la abandona poco tiempo después para reunirse con su marido, que se encontraba en otro país y ahora vuelve a Frankfurt. Petra cae entonces en una profunda depresión que la hace estallar de rabia delante de su hija, su madre y Sidonie. Cuando hacia el final reconoce que "Yo no he amado a Karin, sólo he querido poseerla", ofrece entonces a su secretaria-esclava unas nuevas relaciones no basadas en el servilismo y la dominación, pero Marlene hace su maleta y se marcha.

Fassbinder utiliza esta historia de amor lésbico y los seis personajes femeninos presentes en ella para equiparar las esferas del poder y la opresión sexual a la opresión en la sociedad capitalista. La dominación sexual y la explotación económica se funden por tanto en una trama en la que el hombre también está presente a través del gran mural con desnudos masculinos que preside la vivienda de Petra y que adquiere -al igual que los maniquíes de la modista- una implacable función dramática a lo largo de todo el film. Junto a las retorcidas poses de las actrices, el movimiento empático de la cámara hará el resto en ese agobiante espacio cerrado por medio de manieristas y artificiosos zooms, enfoques en picado y primeros planos a través de los cuales el director consigue -sirviéndose, además, del estrafalario e incómodo vestuario y de sus antológicos efectos de encarcelamiento mediante las barras de hierro de la cama de Petra o las sombras horizontales que producen las persianas- representar la alienación absoluta de aquéllos, haciendo que el espectador se sitúe en un lugar privilegiado para observar la distancia terrorífica existente entre lo que Thomas Elsaesser denomina "la puesta en escena subjetiva de los personajes" y "la puesta en escena objetiva de la cámara".

Detrás de la lectura de esta obra fundamental del cine fassbinderiano encontramos ocultos un buen número de elementos autobiográficos del director. El actor y ayudante de dirección Harry Baer dice al respecto: "Es muy complicado descubrir su secreto y puntos de referencia. Está claro que él es Petra; Karin, la belleza de origen humilde que goza del lujo conquistado gracias a la diseñadora pero que al final vuelve con su marido, es el actor Gunther Kaufmann, el cual no quería abandonar a su mujer por Rainer. Todas las caricias intercambiadas por las dos mujeres en la película son una proyección de aquella amistad masculina insatisfecha. Eso se nota hasta en los diálogos, que he oído casi con las mismas palabras entre ellos dos. Irm Hermann en su papel de secretaria esclava parece encarnarse a ella misma. Por último Gabriele, la hija, tiene bastante de mí mismo y la protección paternal que siempre he buscado en Rainer". Del mismo modo, algunas situaciones de la película se hacen eco de los halagos que Fassbinder utilizaba para atraer y mantener dentro de su órbita a aquellas personas que le interesaban. Ello terminaba por desencadenarle angustiosas dudas de si estaban con él por amistad/amor o por puro interés. Tomemos como ejemplo el siguiente diálogo:

PETRA: Me pones enferma. Nunca sé cuál es la verdadera razón por la que estás conmigo, si es porque tengo dinero y te doy oportunidades o porque... porque me quieres.
KARIN: Naturalmente, porque te quiero, ¡mierda!
PETRA: ¡Bueno, ya basta! No hay quien pueda soportar tanta incertidumbre por mucho tiempo.
KARIN: Si no me crees...
PETRA: ¿A qué viene lo de creer? No tiene nada que ver con eso. No tengo manera de saberlo, de verdad que no lo sé, y eso me pone enferma.

La conversación es interrumpida por la sirvienta Marlene, que trae un periódico en el que aparece un artículo sobre la colección de invierno de Petra junto a una foto de Karin de la que ésta queda muy complacida, pues es la primera vez que ve su imagen en un diario. Entonces abraza a Petra (momentos antes le había confesado que había pasado la noche con un hombre), la besa y le dice que la ama lo cual -lejos de proporcionar seguridad a la diseñadora- acrecienta su temor de estar siendo utilizada. Fassbinder, como Petra, alentaba a sus protegidos/as a exhibirse ante un público numeroso pero por más agradecidos que aquéllos se sintieran hacia él era amor y no gratitud lo que Rainer deseaba. Preocupado por mantener a la gente en una posición de dependencia, Rainer caía constantemente en la trampa de dar hasta el exceso a aquellos que amaba y pedir al mismo tiempo que se le amara por lo que era y no por lo que entregaba a cambio. Películas como Petra von Kant le brindaban la oportunidad de recalcar lo ilógico de esa situación pero, en la práctica, no podía evitar ser materialmente generoso, hacer regalo tras regalo (coches, viajes a Africa o Grecia), promesa tras promesa (papeles protagonistas, puestos técnicos, producir proyectos televisivos o cinematográficos), comprar amistad y amor en definitiva. Es así como muchos personajes suyos se lamentan del precio que les cuesta amar y ser amados (Petra a su madre: "¿Sabes lo que eres, mamá? Una puta. Primero te dejaste mantener por papá y luego por mí"; Fox, el protagonista de La ley del más fuerte, cuando hacia el final se insinúa a dos soldados en un bar y éstos le preguntan que cuánto va a pagar, rompe a llorar y se lamenta gritando "¡Pagar, siempre pagar!"; o María Braun en El matrimonio de Maria Braun cuando da una propina a un transportista dice "Prefiero pagar a tener que agradecer nada").

Dividida en cinco partes marcadas por fundidos en negro donde el decorado único cambia otras tantas veces de apariencia para dotar de nuevos elementos de lectura al comportamiento de la protagonista, Las amargas lágrimas de Petra von Kant recrea un mundo en el que se desarrollan las emociones y necesidades humanas y donde el drama no nace de las relaciones que se establecen entre los caracteres, sino de las tensiones generadas por el afán de posesión. Junto con Martha, Nora Helmer y Effi Briest forma una especie de tetralogía de la liberación de la mujer en negativo, al mostrar tal liberación como un simple intercambio de los papeles de poder y no desde la perspectiva de la abolición de las relaciones de autoridad entre los miembros de una pareja.