V. Del teatro al cine

“Rodé mi primera película, El amor es más frío que la muerte, en una situación en la que todos pensaban o tenían la impresión de que este joven cine alemán era una mierda y de que todo lo que vendría después también sería una mierda. Y entonces pensaron de repente que existía una posibilidad, que había alguien que hacía teatro, escribía y también hacía películas. Y en cuestión de medio año se estrenaron cuatro películas mías, lo cual les pareció fantástico. Quiero decir que dos o tres años después, cuando este joven cine alemán volvió a empezar y hubo más gente que trabajaba y producía, todo habría sido diferente. Sólo fue especial en las circunstancias en que yo empecé: entonces cayó como una bomba.” 

R. W. Fassbinder

En el mes de abril de 1969, Rainer Werner Fassbinder rodó su primer largo: El amor es más frío que la muerte, premonitorio titulo que no sólo puede equipararse a su vida personal sino que también anuncia y resume implacablemente la temática de su obra cinematográfica.

Fassbinder sabía que tarde o temprano acabaría haciendo cine, puesto que era lo que verdaderamente le interesaba. Así que él y Peer Raben se impusieron la misión de conseguir cien mil marcos para financiar un largometraje donde aparecerían todos los miembros del Antiteater. Fue Raben el que se ocupó de cobrar obligatoriamente un impuesto del 50% sobre las ganancias de cada miembro del grupo y reservar esos fondos para la realización del film. No hubo ningún problema al respecto: nadie discutió la decisión o preguntó quién la había tomado. Más o menos entre todos fundaron la productora denominada Antiteater-X-Film, que estaría operativa hasta finales de 1970. Por su parte, Fassbinder también aportó lo suyo, ya que la notoriedad que poco a poco fue adquiriendo gracias al Antiteater llamó la atención de directores como Jean Marie Straub o Schlondorff, que le permitieron aparecer como actor de reparto en sus películas. El trío protagonista estaba compuesto por Fassbinder, Hanna Schygulla y un actor ya consagrado en Alemania por aquel entonces, Ulli Lommel. Muy influida por el cine de Godard y las películas norteamericanas de gangsters, El amor es más frío que la muerte narra la historia de Franz, un joven con antecedentes penales que desea mantener su independencia con respecto al Sindicato del Crimen, pero la organización no está de acuerdo con su decisión y envía a Bruno para seguirle los pasos. Entre Franz y él surgirá una gran amistad que Hanna, la novia prostituta del primero, acabará traicionando. Desde este primer largometraje hasta su obra póstuma Querelle (1982), el cine de Rainer Werner Fassbinder se adentrará inexorablemente en los fantasmas helados de la crueldad, el desengaño, las infidelidades, el desasosiego, la traición, el vagabundeo, los súbitos anhelos devastadores del alma y, en definitiva, en las pasiones humanas llevadas al límite, a un exceso nunca gratuito sino efectivo (que no efectista) y en muchos casos suicida. Del mismo modo, con El amor es más frío que la muerte (nominada al Oso de Oro a la Mejor Película, a pesar del disgusto y del rechazo de la crítica "oficialista") se inicia una de las filmografías más personales, libres y apasionantes de la historia del cine europeo sobre la que su autor ejercerá un control absoluto: además de escribir los guiones de la práctica totalidad de sus films (con la excepción relativa de Despair), Fassbinder participará en el montaje de una gran parte de ellos (a solas o junto a sus editores habituales) e incluso en ocasiones se hará cargo de la fotografía y la dirección artística.

En agosto de ese año, el joven director -moviéndose siempre hasta mediados de los setenta entre presupuestos bastante modestos- se enfrascó en el rodaje de su segunda película, Katzelmatcher, una versión de la obra escrita por él para el Antiteatro donde asistimos a las tensas relaciones que presiden la vida de unos aburridos jóvenes residentes en un suburbio muniqués, los cuales volcarán sus odios y frustraciones sobre un inmigrante griego que acaba de alquilar una habitación en un piso del lugar. Estrenada en octubre, además de convertirse en todo un referente para los cineastas del Nuevo Cine Alemán, constituyó un éxito de crítica (que resaltó la ya mítica rigidez y frialdad escenográfica y actoral del realizador alemán, calificada por algunos como “estatuaria”) y obtuvo 650000 marcos en premios (tuvo un coste original de 80000), dinero que supuso para Fassbinder la oportunidad de seguir haciendo una película tras otra (ese año rodaría aún dos más: Los dioses de la peste en noviembre -historia de un criminal que tras salir de la cárcel busca la manera de volver al hampa de Munich-, y ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R?, película sin un guión propiamente dicho, basada en la improvisación y rodada a base de planos-secuencia de larga duración que muestra la vida cotidiana de un hombre normal y corriente al que un día, harto ya de su rutinaria vida burguesa, mata a su esposa, su hijo y su vecina, suicidándose después). Dos años más tarde, en 1971, Katzelmatcher volvió a proporcionarle otros 300000 marcos en concepto de subvención estatal, los cuales reinvirtió en más películas de modesto presupuesto. 

Según Harry Baer, actor y ayudante de dirección de Rainer desde el comienzo, “los temas que desarrolla a este ritmo surgen de su interior: pesadillas de infancia y juventud sobre la falta de motivación, la soledad, el temor al contacto con los demás, mezcladas con imágenes de la serie negra, toda clase de películas de serie B americanas y francesas y otros mamarrachos de la UFA. El cine como sustituto de la vida, un miedo a la vida, inmediatamente sofocado por nuevas imágenes de cine (...) Todo era producto de una nostalgia incontenible e ingenua y de una tristeza que no puede mitigar el alcohol. Y el hecho de que exista algo así, de que haya alguien que se atreva a expresarlo, desconcierta incluso a los forjadores de opinión”. Movido por consideraciones distintas de las puramente artísticas, Fassbinder no estaba tan interesado en realizar las mejores películas que su capacidad le permitiera como en sumergirse en una corriente de incesante y placentera actividad rodeado por la gente que quería. En estas primeras obras cinematográficas invirtió una buena dosis de energía en aparentar ser más conocedor y experto de lo que en realidad era, considerando que como director no podía permitirse reconocer un error. Michael Fengler explica que juntos vieron cientos de películas y que solían acudir a un instituto donde tenían la oportunidad de experimentar con una moviola y así analizar películas tales como Ocho y medio de Fellini.

Aunque nunca excediera los límites de lo puramente profesional pues ella siempre se mantuvo al margen de los excesos de Rainer, la estrecha relación que mantenía con Hanna Schygulla le supuso una gran ventaja, pues parte de su obra teatral y cinematográfica fue creada en torno a la mencionada actriz (la cual intervino en diecinueve películas de las cuarenta y una que componen su obra). Ulli Lommel se percató inmediatamente de la extraordinaria relación laboral que Fassbinder había entablado con ella: “Sin duda, están unidos por una corriente muy intensa. Ya en los ensayos se advierte que se comprenden casi sin necesidad de hablar. Puede ocurrir perfectamente que Fassbinder hojee un libro o mire por una ventana y, con sólo eso, Hanna sepa ya lo que quiere de ella”. El éxito de Rainer en relación al resto del grupo se debía principalmente a su talento para generar tensión erótica y para imponerse mediante la agresividad: “Rainer resolvía muchos problemas haciendo uso del terror”, dice Lommel, “y aquella tensión que se daba entre los componentes del grupo era como una droga”. Prácticamente se sirvió de la mayoría de ellos hasta su muerte. Así, aprovechó los conocimientos musicales de Peer Raben para convertirlo en compositor de la música de todas sus películas (algo que a Raben nunca se le pasó por la cabeza); Kurt Raab fue uno de sus actores más habituales, además de amante, ayudante personal, ayudante de producción y sobre todo un excelente director artístico; Michael Fengler y Peter Berling fueron asiduos productores de sus sus obras; por su parte Harry Baer, además de actor protagonista o secundario, fue como se ha mencionado ayudante de dirección. En cuanto a los actores y actrices que desfilaron con frecuencia en sus películas podemos citar a Margit Carstensen, Irm Hermann, Ingrid Caven, Brigitte Mira, Karl-Heinz Böhm, Gottfried John, Klaus Löwitsch, Ivan Desny, Volker Spengler, Adrian Hoven, Barbara Valentin, Ulli Lommel, Karl Scheydt, Hark Bohm, Günter Lamprecht, Alexander Allerson, Elisabeth Trissenaar o Günther Kaufmann. Finalmente trabajó de forma casi exclusiva con tres directores de fotografía: Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus y Xaver Schwarzenberger, todos ellos capaces de interpretar con acierto los detallados dibujos que Rainer hacía al comienzo de cada día de rodaje, indicando la composición de cada plano.

El año 1970 fue para Fassbinder y su grupo aún más intenso que 1969, pues dirigió nada menos que siete películas, tres destinadas a la gran pantalla (Whity, un western rodado en Almería que por sus caóticas condiciones de rodaje merece que le dediquemos un capítulo aparte; El soldado americano, adaptación del original de Fassbinder estrenado en el Antiteater, historia de un norteamericano de origen alemán que ha combatido en Vietnam y que al instalarse en Munich lo contratan para cometer una serie de asesinatos; y Atención a esa prostituta tan querida, obra que pondría punto y final a la productora Antiteater-X-Film, un film que a modo de autoanálisis resumía y cerraba la primera parte de su filmografía y que partiendo de la historia del rodaje de Whity en Almería ofrecía su visión particular sobre las relaciones de convivencia existentes en el seno de su troupe: cuenta la historia de los integrantes del elenco y el equipo técnico de una película alojados en un viejo hotel de Sorrento, donde aguardan la llegada del director. Una vez allí, éste encontrará una situación caótica que le obligará a superar enormes dificultades antes de comenzar la filmación) y cuatro producidas para la televisión (Rio das mortes, donde un veterano de guerra y su amigo de la escuela deciden hacer realidad un sueño de su infancia: la búsqueda de un tesoro en Perú; El café, rodada en video, es una adaptación para televisión de la obra de Goldoni; El viaje a Niklashausen, historia de un reformador religioso del siglo XVI que lucha junto a un revolucionario miembro del movimiento Black Panther del siglo XX; y Pioneros en Ingolstad, que se centra en los amoríos que una serie de muchachas mantienen con una tropa de soldados asentada en una pequeña ciudad).

Cuando algún periodista le pedía que revelara el secreto de tan pasmosa velocidad a la hora de dirigir, su respuesta siempre era la misma: “Tengo mucha confianza en mí mismo”. Kurt Raab afirma que ese año “Fassbinder estaba intoxicado de ideas fílmicas y su realización. Apenas terminaba con una, comenzaba a preparar la siguiente; apenas aquélla llegaba a la sala de exhibición, ésta ya estaba casi terminada. Nos contagiaba su obsesión. Trabajábamos sin cesar. Nos aburríamos cuando no trabajábamos, cada descanso duraba una eternidad. Por eso detestábamos los días francos... y en cuanto a los domingos, simplemente decretamos su inexistencia”. Por su parte, dice Harry Baer: “Para mí la cuestión es evidente. Aquel año Rainer estaba en plena embriaguez de producción y lo arrollaba todo. Nosotros dependíamos de él. Fabricaba guiones como una gallina ponedora y rodaba una película tras otra. No creo que, salvo Napoleón -quien podía funcionar con sólo tres horas de sueño y hacer tres cosas diferentes al mismo tiempo- haya habido en este mundo un loco como él”. A veces llegaba a rodar durante dieciséis horas seguidas, pero el agotamiento no siempre resultaba perjudicial para el clímax emocional que pretendía alcanzar. A lo largo de los trece años que dedicó a la realización cinematográfica, solía rodar las secuencias con poco ensayo y una o dos tomas como máximo. Una de las ventajas de estar trabajando continuamente con los mismos técnicos y actores era que la familiaridad de éstos con sus métodos aceleraba notablemente la consecución de resultados satisfactorios. Así, los actores allegados a él se acostumbraron a su despotismo y sus provocaciones porque así los desinhibía a la hora de actuar, exprimiéndolos hasta sacar de ellos lo que perseguía.  Como director, brillaba más que nunca cuando ejercía sus dotes de manipulador del estado de ánimo de los demás. A la vez, era capaz de establecer una relación casi íntima con todo el equipo de rodaje. A veces llegaba a interrumpir el trabajo para hacer que le trajeran una cerveza a un electricista que en aquel momento tuviera sed, lo que no quita que la emprendiera de vez en cuando con algún indefenso miembro del equipo técnico maltratándolo o abrumándolo de la forma mas brutal para conseguir lo que quería. Lo atractivo de su personalidad residía en lo imprevisible de su conducta. Thomas Schülly, productor de La ansiedad de Veronika Voss (1981), declaraba al respecto: “Todos los miembros de mi equipo le apreciaban enormemente y eran capaces de trabajar con él durante veinticuatro horas seguidas. Cuando iniciábamos un rodaje, era como una explosión que duraba tres o cuatro semanas”.

Durante el año tan productivo que nos ocupa, 1970, nació una historia de amor: en octubre de 1969, Rainer conoció al actor de color Günter Kaufmann durante el rodaje de una película de Volker Schlöndorff en la que también participaba: Baal. Desde entonces, Fassbinder sufrió mucho por no poderlo conquistar y someter a su manera, ya que era casado y padre de dos hijos.  Según Kurt Raab, “probablemente quería mucho a Rainer, se entregaba regularmente a él, pero nunca le juró amor eterno como él quería”. Nadie sabía del nuevo amor del director alemán hasta que hizo un papel en Dioses de la peste. Kurt recuerda la conmoción que produjo la llegada del actor negro: “A todos nos atraía su hermoso cuerpo, su cálida sensualidad y su natural amabilidad, que podía volverse brutal si se sentía ofendido. Todos deseaban al tipo y nadie lo ocultaba. En una escena él debía mostrar una herida de bala con mucha sangre. Me pidieron que lo maquillara. Acepté de buen grado porque era mi oportunidad para acariciarlo, y lo maquillé lentamente, con gran detalle. Fassbinder me miraba suspicaz y por fin gritó: “¡Basta de jugar con el cuerpo de Günther!”.

Günther había reemplazado a Harry Baer, quien había reemplazado a Kurt Raab, quien había reemplazado al tandem Peer Raben-Ursula Strätz, y mientras la pobre Irm aguantando el tirón. Kaufmann significaba todo para Rainer, pero no era hombre agradecido.  Aparentemente el actor negro fue el primer y único astro de la constelación de Fassbinder que supo utilizar el amor no correspondido. Dice Raab: “La prosperidad entró en la vida de Kaufmann. La esposa y los hijos tenían de todo. Todos sus deseos, fueran expresados o simplemente leídos en su mirada, eran satisfechos”. Sin embargo, Günther pretextaba los supuestos requerimientos de su mujer para no estar a disposición de Rainer con la frecuencia que éste deseaba. Por eso, cuando recibió una oferta para filmar en España, Fassbinder consideró que era su oportunidad para acaparar al coloso y de inmediato escribió el guión de un cripto-western con angustias existenciales y atmósfera de terror. La película se llamaría Whity y Günther sería el protagonista.